Chapitre V : LA PRATIQUE DES TRADUCTEURS

Ne rien changer à l’original, ni l’ordre des idées, ni la précision de la phrase, ni la propriété des termes ; mais respecter cependant avec exactitude le tour propre qu’impose à la copie le génie spécifique de la langue nouvelle : tel est donc l’idéal traductologique défini par la théorie la plus achevée de l’équivalence des langues particulières.

Reste à savoir ce qu’en pensent les traducteurs, confrontés quant à eux à une pratique qui ne se limite pas, comme celle de Beauzée, à la traduction de quelques lignes exemplaires...

Premier constat : la translation des textes techniques – ce qualificatif étant entendu dans son sens le plus large – ne pose pas de problèmes de traduction à proprement parler. «Les écrits sans esprit où il n’y a que du raisonnement ou des faits», selon la définition quelque peu péjorative de Desfontaines, n’exigent en fait de traduction que l’exposition fidèle des idées de l’original. Point de style ici, ni de délicates idées accessoires. «Le style des Logiciens et des Philosophes ne doit avoir d’autre but que d’expliquer nos pensées aux autres», précise l’article Style de l’Encyclopédie. Et il en va de même des écrits de l’ingénieur, du juriste ou du médecin. On exigera donc essentiellement du traducteur une maîtrise raisonnable du domaine dans lequel il prétend opérer.

C’est le juriste Barbeyrac qui traduit Grotius et Pufendorf, et le public reconnaît bientôt que ses traductions, enrichies de notes et de commentaires, sont de loin préférables à leurs originaux rédigés en latin moderne. De même, ce n’est qu’après une solide initiation par Maupertuis à la nouvelle philosophie naturelle que Mme du Châtelet s’attaque à la traduction des Principia de Newton. Et lorsque le traducteur ne peut se prévaloir d’une maîtrise raisonnable du savoir qu’il soumet à sa pratique, on lui adjoint un technicien qui conseille et corrige, tel ce docteur Julien Busson par qui fut «revu, corrigé et augmenté» l’ouvrage de Robert James traduit de l’anglais par «Mrs Eidous, Toussaint et Diderot» sous le titre de Dictionnaire Universel de Médecine . Qu’attend‑on de telles traductions ? Qu’elles portent à la connaissance d’un public nouveau les travaux scientifiques, philosophiques, juridiques, etc.,

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de l’étranger. C’est-à-dire essentiellement un savoir : faits et raisonnements, observations et déductions, hypothèses et principes, conclusions. Or il s’agit là d’universel, c’est-à-dire d’image du monde et de raison. Toutes les langues sont nécessairement capables – celles du moins qui se sont déjà dotées des instruments lexicaux adéquats – de formuler adéquatement ces savoirs dont les concepts doivent répondre à d’exactes et claires définitions. Nul obstacle théorique ne peut donc s’opposer à la copie d’une langue dans une autre de ces énoncés rigoureux dont, par principe, toute obscurité doit être bannie. Ce dont témoigne à l’évidence, dans toutes les nations d’Europe, l’usage persistant d’un latin modernisé comme langue universelle des sciences et des arts. La traduction de tels textes sera donc considérée comme la simple translation, le déplacement parfaitement neutre d’une langue û l’autre, d’un ensemble d’idées qui n’appartient en propre à aucune. Aussi ne faut‑il pas s’étonner que les traducteurs de tels ouvrages, modestes artisans de faciles équivalences, demeurent la plupart du temps parfaitement anonymes ou se voient tout au plus elliptiquement désignés par l’initiale de leur patronyme, voire par quelques discrets astérisques : traduit par M***.

Le principe général de la représentation – un monde, une pensée, un langage, des langues particulières équivalentes – trouve ici son application la plus convaincante.

Mais, comme on pouvait s’y attendre, les choses se compliquent dès qu’interviennent un tant qu’éléments essentiels du texte source les particularismes d’une langue et d’un esprit nationaux, à savoir la forme même du discours telle que la modèlent le génie spécifique de la langue originale et le caractère d’un peuple étranger qui déterminent inévitablement des valeurs et des goûts particuliers. Situation particulièrement difficile pour le traducteur français qui se voit, tout au long de l’âge classique, soumis à la double et très lourde contrainte du bon usage de la langue et du bon goût français.

Le bon usage et le bon ton

Les historiens de la littérature ont parfaitement mis en évidence le mouvement de résistance qui s’amorce dès la fin du 16ème siècle contre l’exubérance, l’excès, la «fureur» même, de la langue de la Renaissance. Dans le milieu royal, où l’on tente de restaurer l’ordre et l’autorité du prince,

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apparaît un goût pour une langue plus sage et surtout plus sûre, débarrassée de toute influence grecque ou latine, mais aussi rigoureusement démarquée des parlers populaires et provinciaux. C’est évidemment Malherbe qui, dès les premières années du 17ème siècle, théorise avec la plus grande rigueur cet idéal d’une langue de Cour pure et régulière, débarrassée à la fois de l’emprise des modèles antiques, des «pédanteries» de l’Université latinisante et de toute influence populaire. On entend certes ça et là les protestations de ceux qui, tels le poète Mathurin Régnier ou le tragédien Alexandre Hardy, s’insurgent contre le dogmatisme rigide des «puristes» et l’appauvrissement d’une langue dont l’austérité risque bientôt de s’imposer à toute littérature. Mais les temps sont à l’ordre, à l’élitisme et à la décence : la création de l’Académie Française par Richelieu marque la victoire officielle des puristes. La langue sera fixée ; on en écartera toute vulgarité et bassesse. Vaugelas poursuit l’épuration langagière ; les travaux des Messieurs de Port-Royal tendent à dépasser le simple constat des usages pour en pénétrer les raisons et «faire par science ce que les autres font seulement par coutume»...

Ainsi, par delà la diversité de ses motivations (soumission aux usages langagiers d’une élite ou, au contraire, soumission autoritaire des usages aux nécessités d’une exacte représentation de la pensée), une véritable obsession de la clarté et de la précision parcourt tout le 17ème siècle. La langue française doit être épurée de ses archaïsmes et soigneusement protégée de la corruption des parlers populaires et provinciaux ; ses constructions devront se conformer avec rigueur à «l’ordre naturel» requis par une syntaxe de régime qui a choisi d’utiliser la place des noms, pronoms et adjectifs pour en marquer le rang ; les mots seront exactement définis et distingués, toute synonymie apparemment parfaite ne pouvant résulter que de la conservation anachronique d’un lexique archaïque ou d’un défaut de précision dans la définition. On a vu à cet égard les efforts de Girard et de Beauzée ; mais Malherbe avant eux s’était déjà attaqué au foisonnement faussement synonymique de la langue de la Pléiade, qu’il jugeait souvent obscure, archaïsante et vulgaire. Ainsi se façonne l’admirable langue des 17ème et 18ème siècles, extraordinairement polie, douce, précise, régulière

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et suprêmement élégante, devenue pour ces raisons mêmes la langue «universelle» des élites européennes :

«La langue Françoise a en quelque façon succédé à la Langue latine, & est devenue la langue commune et universelle (...). Ce fut sous le règne de Charles le Chauve, qui aimoit les belles-lettres, où il excella lui‑même (...) que la Langue Françoise commença à se former de la Romane, ou de la Latine corrompue, à laquelle elle doit son origine. Malherbe avoit longtemps étudié notre langue. Il est le premier qui l’a purgée de cette rouille & de cette crasse de l’antiquité (...) La langue Françoise est simple sans bassesse, libre sans indécence, élégante & fleurie sans fard, majestueuse sans faste, harmonieuse sans enflure, délicate sans mollesse, & énergique sans rudesse. Il n’y a point de langue qui soit plus ennemie des équivoques, & de toute obscurité, plus grave & plus douce tout ensemble, plus chaste & plus retenue en ses locutions, plus judicieuse en ses figures, qui aime plus l’élégance & l’ornement : mais qui craigne plus l’affection. Notre langue fuit les façons de parler basses, & les proverbes jusques dans le discours familier : elle abhorre les termes ampoulés, & le Phoebus jusque dans le style sublime. Le bon sens, la bienséance l’accompagnent toujours. Avec sa majestée elle est gaie, & enjouée dans de certaines rencontres ; mais il y a toujours de l’honnêteté & même de la sagesse dans sa gaieté & dans son enjouement. Ses plaisanteries & ses débauches, si j’ose parler de la sorte, sont comme celles de ces personnes raisonnables, qui ne s’oublient jamais, quelque liberté qu’elles se donnent. Elle y est en quelque façon plus admirable que dans les grands ouvrages où la matière la soutient, & où les choses donnent de la force & de la dignité aux paroles. Elle hait les ornemens excessifs, & pour s’exprimer plus simplement, elle voudroit presque que ses paroles fussent toutes nues. Elle ne se pare qu’autant que la nécessité & la bienséance le demandent. »

Un tel portrait de la langue française – qui pourrait parfaitement con-venir, et ce n’est pas un hasard, à quelqu’idéal féminin de la bonne société – est assez ordinaire à l’âge classique. Témoin l’origine de ces lignes, très prosaïque-ment extraites de l’article Langue du Dictionnaire de Trévoux... On retrouve évidemment dans ce tableau fort élogieux tous les traits de ce qu’il faut

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bien appeler une orthodoxie de la langue française, définissant les règles impératives d’un usage exclusif : simplicité et élégance, clarté et précision, noblesse et régularité. Mais on constate aussi qu’à ces caractères flatteurs sont joints des impératifs beaucoup plus ambigus quant à leur origine et leur finalité puisqu’ils induisent, autant qu’une esthétique du beau langage, une véritable morale du bon usage : décence, retenue, contrôle, bienséance, honnêteté, sagesse, modération, etc. Et ce sont là, bien évidemment, les caractères obligés de ce que l’on appelle alors le bon ton, élément fondamental et discriminant de la civilité des élites...

Valeurs de façade, peut-être ; modes de l’apparaître, sans doute ; mais le regard et le jugement publics sont essentiels en ces siècles de représentation : siècles de Louis XIV et plus encore de Louis XV, dont l’évolution consacrera finalement dans la plus haute société le triomphe simultané et paradoxal du mode de vie nobiliaire et des valeurs essentielles de la bourgeoisie : mérite personnel bien sûr, que la noblesse libérale intègre presqu’à l’égal du lignage ; mais aussi décence et modération, contre ce qui avait pu être l’arrogance d’une vieille noblesse d’épée trop souvent inculte et brutale, ou l’exhibitionnisme vulgaire du monde de la finance des premières générations. Mais bien avant que s’interpénètrent profondément dans la seconde moitié du 18ème siècle grande bourgeoisie d’affaires et grande noblesse parisienne – même éducation, même service de l’État, même mode de vie, mêmes usages du monde – les célèbres Salons des deux premiers tiers du 17ème siècle avaient défini, pour un public mondain au sein duquel les femmes faisaient la loi, les principes et les devoirs d’une exquise politesse dont l’usage devait, plus même que la fortune ou le grand nom, marquer l’appartenance à la société de bon ton. Malgré les bouleversements sociaux et l’évolution des mentalités, malgré la liberté de moeurs qui suivit la mort de Richelieu ou accompagna la Régence, jamais ne furent remis en question les caractères fondamentaux de cette très élitiste civilité. C’est ainsi que le comte d’Allonville peut encore écrire, à propos des années 1770, ces lignes que n’aurait pas désavouées le siècle précédent :

«Ce ton dont j’ai déjà si souvent parlé ? C’était la constante habitude de ne choquer en rien les règles de la décence et de la plus exquise politesse, de se montrer, selon les rangs et les âges, respectueux sans bassesse, gai sans licence, galant sans prétention, spirituel sans afféterie, d’éviter toute expression trop vulgaire, toute manière trop commune, de ne permettre

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que rarement des peintures trop vives, mais en les voilant alors de la pudeur des expressions, d’émousser aussi les traits de la plaisanterie pour éviter de la rendre choquante...»

Ainsi s’impose, caractère majeur de cette exquise civilité, une pratique langagière exclusive et strictement réglée : précision de la langue et décence de l’énoncé, correction des usages, analyse de la pensée, noblesse de l’expression ; mais aussi douceur et légèreté, ornementation délicate et raffinée. En deux mots : élégance et pureté. Alors que l’enthousiasme créateur de la langue du 16ème siècle autorisait bien des audaces et s’ouvrait avec curiosité aux particularismes sociaux et régionaux, l’âge classique épure, trie, règle et verrouille sur une élite infime l’usage autorisé d’une langue rigoureusement «purifiée» : aucune époque, sans doute, plus que les 17ème et 18ème siècles, n’a imposé à sa production littéraire de telles exclusives. Il est vrai que ces contraintes n’ont nullement pénalisé les créateurs, et les oeuvres magistrales qui voient le jour sous le règne de la langue «classique» prouvent à l’évidence, s’il en était encore besoin, que la règle ne saurait tarir ni l’invention ni le génie. Cependant – à l’exception du parler paysan de théâtre ou de quelques jeux poétiques de «vieux langage» – il n’existe plus désormais qu’une langue française autorisée, strictement censurée par un purisme – voire un puritanisme – généralisé. Exactitude, élégance et décence deviennent ainsi les vertus cardinales de ces siècles châtiés, «surtout en matière de langue, où aujourd’hui on ne pardonne rien».

Or, plus que toute autre production littéraire, la traduction s’est vue pénalisée, à l’âge classique, par la nécessité dans laquelle la tenait alors son public de respecter absolument les règles sacrées du bon ton. Plus encore que l’auteur qui peut toujours réserver ses audaces aux générations à venir (et le «porte‑feuille» de Diderot fut à cet égard exemplaire), le traducteur écrit pour son siècle, dans la langue de son siècle, selon les usages et les goûts de ses contemporains. Ainsi, aux inévitables difficultés techniques résultant de la différence des génies et de la synonymie partielle des langues, s’ajoute pour le traducteur des 17ème et 18ème siècles la formidable contrainte du bon goût et du bon ton à la française. Et n’imaginons pas qu’il soit alors possible d’en

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appeler au relativisme des valeurs, ni d’invoquer, pour justifier d’éventuelles audaces ou transgressions, la haute estime dont jouirait ici ou là tel ou tel usage langagier auquel le traducteur prétendrait se conformer. Car le bon goût, tel qu’il se voit strictement défini par les élites de la Cour et des Salons, n’est nullement théorisé comme exclusivement français. Certes, pour la plus grande gloire de la France, c’est bien à Paris et à Versailles que sont nées et se se sont développées cette exquise politesse et cette élégance raffinée qu’envient toutes les capitales européennes. Mais ce bon goût et ce bon ton se veulent et se proclament bien davantage qu’un simple idéal de civilité nationale, puisqu’il s’agit alors de définir, tout simplement, les préceptes universels du goût. Il y a certes un goût anglais, italien, turc ou chinois : mais ces goûts particuliers ne peuvent être bons que s’ils sont conformes aux prescriptions universelles de délicatesse, de raffinement, de décence, d’honnêteté, d’élégance, etc., définies par les élites parisiennes. Il y a des goûts nationaux, mais il n’y a qu’un bon goût ; et ce sont les Français qui en ont définitivement proposé à l’Europe et au monde les principes universels :

«Nous disons en général que les Anglois nous surpassent pour la pénétration & la profondeur du raisonnement : que nous avons moins de talent pour inventer que les Allemands, quoique nous en aïons plus pour perfectionner : ce qui est fort au‑dessous. Nous avoüons que les Italiens sont nos Maîtres pour les Beaux-Arts ; pour la Sculpture, pour la Peinture, pour l’Architecture, pour la Musique, pour les Spectacles ; mais que nous en approchons beaucoup. Nous estimons les Suisses pour leur courage, leur fidélité, leur probité (...). A l’égard du bon goût en toutes choses, nous nous l’attribuons, avec la même sincérité que nous avoüons, que les autres Nations l’emportent sur nous à d’autres égards. »

Naturaliser

Pourquoi donc un traducteur devrait-il proposer, contre l’élégance de la langue française et le bon goût de sa nation, des équivalents douteux de ces usages choquants dont les ouvrages étrangers sont remplis, témoignages

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d’une complaisance coupable de bien des nations pour les restes d’une grossièreté dont elles n’ont pas encore su se débarrasser ? Pourquoi un traducteur sacrifierait-il l’élégance et la clarté françaises au respect littéral du désordre de la phrase antique, de l’obscure concision du style anglais, de la prétentieuse emphase hispanique ou encore de l’artificieuse ornementation de la langue italienne ? Si un auteur étranger pèche contre le bon goût, est-ce vraiment servir son oeuvre que reproduire fidèlement les fautes que lui ont fait commettre les usages de son siècle ou l’imperfection de sa langue ? Aussi un bon traducteur doit‑il impérativement corriger son original pour le conformer au goût particulier de ses contemporains. C’est là que réside la véritable fidélité, celle qui donne au lecteur d’une traduction l’impression de se trouver face à un original : face au texte que l’auteur lui‑même aurait produit s’il s’était exprimé dans la langue du traducteur.

Traduire, à l’âge classique, c’est naturaliser un texte étranger.

C’est bien ainsi que l’ont compris et pratiqué, lorsqu’ils se livrèrent à la traduction, les grands artisans de la purification de la langue française. Lorsque Malherbe, à la fin de sa vie, traduit Tite-Live ou Sénèque, c’est d’abord pour donner des modèles d’une prose française aussi parfaite que celle que pouvaient proposer, en latin, ces illustres auteurs de l’Antiquité. Et c’est encore le même but que poursuit son ami Nicolas Coëffeteau lorsqu’il traduit en 1615 l’Histoire de Florus et publie en 1621 sa célèbre Histoire romaine. Disciple de Du Perron, Coëffeteau reconnaît à la Cour, comme Malherbe, l’exclusivité du bon usage de la langue. Aussi est-il de la première importance, pour l’éducation d’une jeune noblesse qui ne saurait s’engager «à une plus laborieuse étude qui n’est pas de son goust», de proposer des textes français agréables et d’accès facile, par la lecture desquels les jeunes nobles pourront perfectionner leur usage de la langue française, polir leurs moeurs et acquérir le goût des belles actions. D’où la publication d’une Histoire romaine tirée des seuls historiens de l’Antiquité, mais très librement adaptée aux exigences contemporaines du bon goût et de l’agrément :

«Seulement te diray-je pour clorre mon Advertissement, que j’ay puisé [l’histoire] que je te donne dans ses pures sources, ne m’estant servy que des écrits des anciens Autheurs qui nous sont restez du naufrage des Lettres. Si Tacite, Suétone, Dion, Strabon, Pline, Sénèque, Apian, Spartian, Capitolin,

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Lampridius, Vulcatius Gallicanus, Trebellius, Pollio, Vospiscus, Aurelius, Victor, Herodian, Zozime, Eutropius & les semblables revenoient aujourd’hui au monde, et qu’ils jettassent les yeux sur cet ouvrage ils y recognoistroient leurs dépoüilles quoy qu’un peu déguisées ; & peut-estre m’accuseroient-ils d’en avoir usé licentieusement : Mais outre que je crois ne leur avoir point fait de déshonneur en les faisant parler François, moyennant que mon larrecin te soit aggréable, & mes peines utiles, je n’appréhenderay point les plaintes ni les murmures qui pourroyent sortir de leurs bouches.»

Et c’est toujours à la production de modèles d’un français purifié que travaille au milieu du siècle Nicolas Perrot d’Ablancourt, continuateur et disciple de Malherbe, traducteur de Thucydide, Xénophon, Lucien, César, Tacite et Frontin. Dans sa Préface à l’Histoire de la Guerre du Péloponèse de Thucydide, il précise, contre les traducteurs trop «scrupuleux» qui l’ont précédé, les principes et les devoirs de la véritable fidélité. Ainsi, note-t-il, on reproche habituellement à Thucydide d’être un auteur difficile parce que souvent très obscur :

«Cela vient tant de l’affectation des termes & des frases qui sont hors d’usage, que de l’embaras de la construction où aucune parole n’est en son lieu, ce qui donne de la force mais dérobe de la clarté ; joint qu’il entasse pensées sur pensées au lieu de les démesler, ce qu’il a aussi de commun avec Tacite. (...) Tout ce qu’on peut dire pour leur défense, c’est qu’ils n’écrivent pas pour le peuple, mais pour les honnestes gens qui entendent à demy-mot & à qui il faut laisser quelque chose à deviner. Mais je ne veux point m’embarquer dans la défense d’une chose qui est également éloignée de mon stile & de mon humeur, aussi bien que de celle de mon siècle, qui n’aime que ce qui est naturel & facile. Cependant, cela me servira d’excuse, si j’ay pris quelque liberté pour éclaircir ces ténèbres, & si je n’ay pas crû devoir imiter mon Auteur en cette Partie. Car de luy laisser ses défauts, comme veulent quelques uns, par une fidélité trop scrupuleuse ; & d’un autre costé ne luy pas rendre ses graces, parce qu’on ne le peut faire à leur advis sans blesser les regles de la Traduction, c’est faire le Thucydide ridicule qui aura toutes

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ses fautes & n’aura pas ses vertus ; c’est changer, s’il faut ainsi dire, les Foudres de Periclès aux Glaces du Septentrion. II les faudroit plutost r’allumer s’il étoit possible (...) pour soutenir la gloire de notre Auteur, & le genre sublime qu’on lui atribuë. Car ce n’est pas tant ici le protrait de Thucydide, que Thucydide luy‑même, qui est passé dans un autre corps par une espèce de Métempsychose, & de Grec est devenu François. Sans se pouvoir plaindre d’un défaut de ressemblance, quand il paroistroit moins défectueux, non plus qu’un malade feroit de son Médecin, qui par la force de ses remèdes luy auroit donné de la santé & de la vigueur.»

Un traducteur qui tenterait de faire passer en français le caractère particulier de la langue de Thucydide, croyant ainsi satisfaire pleinement à son devoir d’exactitude, travaillerait en fait à la ruine de son auteur :

«(...) ces Traducteurs scrupuleux, pour un corps vivant ne donnent qu’une carcasse, & font un monstre d’un miracle. Semblables à ces Docteurs de la Loy dont il est parlé dans l’Évangile, qui l’observoient en des bagatelles, & laissoient‑là la charité & les autres vertus plus pénibles ; Mais il vaut mieux estre infidelle dans les petites choses, pour estre plus fidelle dans les grandes. Voilà ce que j’aurois à dire pour la défense des Traducteurs un peu libres, dont on m’a fait marcher à la teste.»

La mort ayant empêché Thucydide «de donner la dernière perfection à son ouvrage», d’Ablancourt n’hésite jamais à se substituer à son auteur ; il corrige, élague, distribue l’ouvrage en sections :

«J’ay donc remis en place quelques périodes qui estoient hors-d’oeuvre, & qui interrompoient la narration, d’autant plus, que cela n’oste rien du sens, & ne fait que l’éclaircir. Cette mesme exactitude trop scrupuleuse, ou ce peu de loisir que l’Auteur a eu de revoir son Ouvrage, sont cause de plusieurs répétitions, & de quelques particularitez inutiles, ou superflues, & de peu d’importance, que j’ay rejettées pour cela en marge, ou que j’ay négligé de traduire. Car comme on ne sçauroit estre trop-long dans les choses qui le méritent, on ne sçauroit estre trop court dans les autres. J’oublie aussi quelquefois les reprises à la fin des matières, parce qu’elles ne nous sont guère plus agréables que les répétitions.»

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Quant aux célèbres harangues qui ponctuent le texte de Thucydide, elles sont généralement transposées en style indirect – tour qui peut seul convenir à la sobre élégance de la langue écrite – et traduites avec la plus grande liberté :

«Il faut encore ajouter que je n’ay point fait de Remarques sur les Harangues, parce que je n’ay pas crû estre obligé de me justifier des libertez que j’y ay prises ; tant-à-cause qu’étant du nombre des ornemens, elles ne peuvent souffrir le moindre défaut, que parce que cela ne blesse ni la vérité de l’Histoire, ni l’intention de Thucydide. Car il dit luy-mesme qu’il s’est contenté de garder le but de ceux qui parloient, & d’ajuster les choses conformément au sujet ; si-bien qu’il nous dégage par son exemple du scrupule que l’on nous voudroit donner ; outre qu’on luy oste assez de beautez pour luy en rendre quelques‑unes comme par forme de compensation.»

Et voilà Thucydide naturalisé...

Un siècle plus tard, ce sont exactement les mêmes exigences et la même finalité que l’on retrouve à l’oeuvre chez un élégant traducteur de Suétone :

«Un bon traducteur doit être lui‑même un homme de goût ; il doit sçavoir que son travail ne consiste pas à compter les syllabes de son auteur, & à substituer scrupuleusement un mot à un autre, mais à se pénétrer du génie de son modèle, à ne point emprisonner ses pensées dans des périodes qui les énervent, & à cacher tellement l’art de sa traduction que tout le monde croye lire l’auteur original.

L’attention minutieuse à traduire des mots tue le sens et mutile le génie. Ronsard, qui entrecoupoit ses vers françois de mots grecs, n’est pas plus ridicule que le traducteur qui fait parler suivant le génie de la Langue grecque Sophocle ou Démosthène.

Il est aisé, quand on connoît sa langue, de substituer à un tour étranger un tour équivalent, qui rend une idée sans l’affaiblir ! Le traducteur d’Homère, qui rend l’épithète d’εινοσίφυλλος par secoue‑feuilles, n’est qu’un écolier timide et barbare ; mais le Poète qui a rendu l’idée de l’Iliade par ce vers harmonieux,

Voyez du sombre Ida les forêts ondoyantes,

a vraiment créé en ne croyant que traduire (...).

Persuadé que je dois traduire Suétone comme il se seroit traduit lui-même,

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j’ai pris quelques libertés dont je vais rendre compte au peuple ; car l’homme de goût n’aura pas besoin de mon apologie pour me les pardonner.

J’ai retranché dans ma traduction la plûpart des prénoms & surnoms des Romains ; de telles nomenclatures nuisent à la rapidité du style & conviennent plutôt aux détails minutieux de la gazette, qu’à la majesté de l’Histoire.

J’ai ajouté de tems en tems des mots ou même des membres de période pour lier les phrases ; & en vérité, quand il n’en coûte qu’une transition pour faire disparaître l’obscurité d’un sens, & répandre de la méthode dans un ouvrage, il faudroit être aussi superstitieux qu’un commentateur pour s’en dispenser.

Cependant la traduction ne dégénère jamais en commentaire, on a tâché de tenir le milieu entre le style barbare & la paraphrase.

Le plus grand sacrilège que j’aie commis aux yeux des commentateurs, est d’avoir supprimé quelquefois des phrases entières qui rendoient Suétone absurde sans le rendre plus clair. J’ai fait ces retranchemens le plus rarement possible ; & encore par condescendance pour le vulgaire des lecteurs, j’ai restitué scrupuleusement dans les notes tout ce que j’avois supprimé dans le cours de l’Histoire.»

Fait intéressant et relativement fréquent en ce 18ème siècle persuadé de son universelle excellence, le traducteur se livre à une critique féroce de ses devanciers, «ces eunuques de la littérature, ces artistes stupides» qui n’ont jamais su s’élever audessus d’un grossier et inutile mot-à-mot :

«On ne connoît que deux traductions de Suétone. En 1556 il parut une version gauloise de l’Histoire des Césars par un George de la Boulière ; un nommé Duteil, dans le siècle dernier, en a fait une autre qui n’est connue que des Bibliographes. Je ne veux point dire ici tout le mal que je pense de ces deux productions (...). Cependant comme tout le monde n’est pas à portée de juger de ma bonne foi, je vais exposer sous les yeux du lecteur deux textes pris au hasard dans Suétone, avec la traduction qu’en ont faite ces deux hommes oubliés.»

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Contentons-nous ici du second exemple, le premier présentant une critique de la langue des 16ème et 17ème siècles plus qu’une mise en cause du style et des compétences des traducteurs :

«Verum M. Antonius despiciens etiam maternam Augusti originem, proavum ejus Afri generis fuisse, & modo unguentariam tabernam, modo pristinam Ariciae exercuisse objicit : Cassius quidem parmensis, quâdam epistolâ, non tamen ut pistoris, sed etiam ut nummularii nepotem, sic taxat Augustum : "Materna tibi farina, si quidem ex crudissimo Ariciae pistrino hanc finxit manibus collybo decoloratis Nerulonensis mensarius". Histoire des douze Césars, tom. II p. 9.

«Et toutefois le susdit Antoine méprisant la race maternelle d’Auguste, lui objecte que l’ayeul d’icelle étoit issu d’un Africain, & qu’en Aricie il avoit tenu boutique d’apothicaire, ensuite de boulanger. Cassius Parmensis traite Auguste, en une lettre qu’il lui a écrite, non-seulement comme petit‑fils d’un boulanger, mais aussi d’un changeur de monnaie. Voici ses paroles : Tu tiens encore de la farine maternelle, que le changeur Nerulan prit dans la boulangerie d’Aricie, pour la pêtrir de ses mains sales, à cause qu’il manioit de l’argent du change». Version de Desboulières, dernière édition, p. 70.

«Et toutefois M. Antoine méprisant aussi l’origine maternelle d’Auguste, lui reproche que son bisayeul de ce côté-là étoit Africain, & que dans Aricie il avoit premièrement été parfumeur & ensuite boulanger. Il est bien vrai que Cassius Parmensis dans une lettre qu’il écrit à Auguste, le traite non-seulement de petit-fils de boulanger, mais aussi de changeur, en ces termes : Tu tiens de la farine maternelle qu’un changeur Nerulien prit d’un moulin d’Aricie, & pêtrit avec ses mains sales à force de manier l’argent du change». Voyez Hist. des Empereurs Romains, traduite par Duteil, édit. in-4° p. 68.

Suétone n’a donc point encore été traduit, & on doit me sçavoir quelque gré du moins d’avoir ouvert la carrière.»

Mais comment notre élégant traducteur va-t-il se débarrasser de la farine qui souille autant le texte de Suétone que l’ascendance maternelle d’Auguste ?

«Marc Antoine jeta quelques soupons sur les ancêtres d’Auguste du côté maternel ; il soutint que son bisaïeul étoit de race Africaine, & avoit exercé tour-à-tour à Aricium le vil métier de parfumeur & de

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boulanger. Il nous reste même des lettres de Cassius de Parme qui font encore de cet artisan un changeur de monnaie ; mais cette satire n’est que méchante sans être ingénieuse.»

Et voilà comment Suétone aurait écrit l’Histoire des douze Césars s’il avait connu les règles véritables du bon goût... Cette pratique ultra-cibliste de la traduction est une constante de l’âge classique. Et même si, comme le remarque Prévost, «l’air étranger n’est pas une mauvaise recommandation en France», cela ne signifie jamais pour le traducteur un droit à l’exotisme linguistique. On goûte alors la littérature étrangère un peu comme les «turqueries» musicales ou théâtrales : à la mode de chez nous, comme dit la chanson. Dans la France des 17ème et 18ème siècles, un traducteur ne jouit, en matière de langue, d’aucune liberté pour rendre l’étrangeté d’un original. Il est alors impensable qu’il tente d’imiter un tour de phrase étranger ou qu’il conserve une métaphore inusitée en français : il doit naturaliser le texte source. On pourrait presque dire, en exagérant à peine, qu’il en va des oeuvres de la littérature étrangère comme des Romains de la tragédie ou des bergers de la pastorale qui doivent apprendre les règles du bon goût français avant de se présenter sur scène...

Cette nécessaire «naturalisation» du texte source fut explicitement instituée en règle par Malherbe lui‑même dans l’Avertissement précédant sa traduction du XXXIIIème livre de Tite-Live, et scrupuleusement pratiquée par la quasi totalité des grands traducteurs de la première moitié du 17ème siècle : Coëffeteau, Du Ryer, Giry, Hobier, Sorbière, etc., sans oublier bien‑sûr le célèbre d’Ablancourt. Notons cependant que l’extrême liberté alors revendiquée par ces traducteurs‑adaptateurs n’a pas manqué de susciter, avant même le milieu du siècle, les protestations solidement argumentées de traducteurs ou théoriciens qui exigeaient plus de fidélité à l’original : c’est d’abord Bachet de Méziriac rassemblant et classant dans De la Traduction – discours lu en 1635 à l’Académie par Vaugelas, en l’absence de l’auteur – les innombrables erreurs, omissions et ajouts dont Amyot s’était rendu coupable dans sa célèbre traduction de la Vie des hommes illustres de Plutarque, traduction fort admirée par

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Malherbe et ses disciples. Ce sont ensuite les traducteurs de Port­Royal, particulièrement Antoine Lemaistre et son frère Lemaistre de Sacy, qui revendiquent – alors que les traductions de d’Ablancourt suscitent l’admiration d’un large public – plus d’exactitude et de fidélité. C’est encore Pierre-Daniel Huet dont le De Interpretatione exige du traducteur une nécessaire humilité qui lui impose de respecter dans l’original le style de l’auteur et l’inté­gralité de ses idées . C’est enfin Gaspard de Tende qui publie en 1660 ses Règles pour la traduction dans lesquelles il définit en neuf préceptes une voie moyenne et raisonnable entre la licence et l’assujettissement : connaissance parfaite des deux langues ; fidélité aux paroles, à l’esprit et au génie de l’auteur ; respect des usages langagiers en vigueur ; recherche de beautés et de figures équivalentes à celles de l’original ; netteté du discours ; etc.

Cependant, malgré leur incontestable pertinence, ces critiques des «belles infidèles» du 17ème siècle n’ont pas fondamentalement bouleversé, comme on a déjà pu le constater et comme on le constatera par la suite, la pratique ultérieure de la traduction, même si elles contribuèrent sans doute à limiter chez bien des traducteurs l’audace des adaptations (corrections, ajouts, suppression). Car la naturalisation du texte source n’est finalement qu’un des aspects de l’inévitable soumission de toute pratique littéraire – et donc de la traduction – aux incontournables règles du «bon goût» . . . C’est ainsi, par exemple, que

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même les plus «fidèles» parmi les traducteurs de l’âge classique reculent toujours devant l’usage des mots alors jugés «bas» ou «deshonnêtes» ; et que tous, sans exception, entendent être fidèles avec élégance ...

En effet, loin de se plaindre des rigueurs imposées par un purisme tatillon, les traducteurs revendiquent au contraire – à quelques rares exceptions près, sur lesquelles nous reviendrons – cette naturalisation de l’original comme une qualité majeure de leur production et un effet de leur art. Ainsi Prévost, traducteur des romans épistolaires de Richardson, Clarisse Harlove et Grandisson :

«Par le droit de tout Écrivain qui cherche à plaire dans sa langue naturelle, j’ai changé ou supprimé ce que je n’ai pas jugé conforme à cette vûe. Ma crainte n’est pas qu’on m’accuse d’un excès de rigueur. Depuis vingt ans que la littérature Angloise est connue à Paris, on sait que pour s’y faire naturaliser, elle a souvent besoin de ces petites réparations.»



L’air étranger



Mais qu’est-ce donc que cet «air étranger» dont Prévost lui­-même reconnaît qu’il est fort en vogue à Paris ? Ce sont les usages et les caractères nationaux dont on découvre alors avec curiosité les étrangetés. On aime à s’interroger sur «le caractère» des Anglais, des Espagnols ou

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des Chinois. On goûte fort, tout au long des 17ème et 18ème siècles, l’abondante littérature de voyage qui révèle à un public mondain et raffiné les bizarreries, les curiosités, mais aussi la grossièreté des moeurs, des coutumes et des croyances de la multitude des peuples répandus à la surface de la terre. On mesure, avec une évidente satisfaction, l’ampleur et la qualité des progrès accomplis par l’esprit humain dans les sociétés européennes. Mais parfois, on prétend aussi se regarder avec l’oeil étranger et critique d’un Persan, d’une Péruvienne, d’un Huron ou d’un Tahitien. En un mot, on aime le spectacle du monde, on aime la variété ; on est curieux. On ouvre des «cabinets de curiosités» ; l’histoire naturelle ravit, avec ses collections à l’infini de minéraux, de végétaux et d’animaux étranges. Mais aussi et surtout – à la différence des hommes de la Renaissance qui s’extasiaient devant l’infinie diversité d’une nature miraculeusement prolifique – on range, on classe, on met de l’ordre.

Et d’abord dans les variétés de l’espèce humaine et la diversité apparente des histoires, des moeurs, des coutumes, des croyances et des langues. Bien sûr, la superficialité de l’esprit mondain se satisfait encore souvent du recueil amusant des «curiosités». Mais la mise en ordre systématique qu’opèrent les philosophes du devenir de l’espèce humaine (genèse des variétés de forme, de couleur et de grandeur ; nécessité et chronologie des progrès de l’esprit humain ; conditions nécessaires du langage et différenciation des langues) construit peu à peu la représentation nouvelle d’une humanité strictement hiérarchisée par le rang auquel ses moeurs, ses coutumes, ses croyances et sa langue situent chaque peuple sur la voie de ce qui finit par s’appeler la civilisation. Or si, indiscutablement, certaines nations d’Europe – au premier rang desquelles se placent évidemment la France, l’Angleterre et l’Italie – touchent à cet état de civili­sation ; si, à cet égard, elles dominent et éclairent le monde par l’excellence de leurs productions scientifiques, philosophiques et artistiques ; il reste cependant à déterminer si toutes trois ont véritablement atteint le même degré de perfection. Du moins les Français sont-ils persuadés que la question mérite d’être posée.

Certes, c’est en Angleterre que les sciences et la philosophie ont connu, avec Newton et Locke, leurs plus récents et plus spectaculaires développements : mais le grand Descartes, jusque dans ses erreurs et ses excès,

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en a largement préparé la voie. Et c’est encore la France qui a fourni à ces maîtres incontestés les successeurs qu’ils méritaient : Montesquieu, d’Alembert, Condillac, Maupertuis, Clairaut, etc.

Bien sûr, l’Italie excelle dans les Beaux-Arts et reste à cet égard le précepteur de toute l’Europe ; bien sûr Dante, Boccace et Pétrarque inventèrent une langue et une littérature quand toute l’Europe ne faisait encore que jargonner dans des idiomes barbares ou un latin dénaturé. Mais les Français furent leurs meilleurs élèves. Ils se tiennent fort près de leurs maîtres en peinture, sculpture, musique ou architecture ; et ils les ont largement dépassés en littérature : quel auteur italien pourrait‑on aujourd’hui opposer aux La Fontaine, Racine, Bossuet ou Voltaire ? Car enfin, de toutes les langues européennes, la française n’est-elle pas la plus perfectionnée, la plus polie, la plus exacte et la plus pure ? Sans doute l’italienne jouit-elle de sonorités plus musicales et d’une certaine liberté de construction. Sans doute l’anglaise est-elle capable de concentrer en quelques mots une incroyable quantité d’idées. Mais l’une, trop brillante, n’échappe pas toujours à une certaine vulgarité et l’autre, trop concise, à une regrettable obscurité. Or chacun sait que le degré d’excellence de la langue est l’indice le plus sûr de la perfection des esprits et du raffinement des idées. C’est pourquoi l’Europe entière n’a pu manquer de reconnaître dans le français la véritable langue universelle. Et ce choix suffirait à lui seul pour établir et confirmer la préséance française dans le concert des nations...

Il n’est donc pas étonnant que l’on apprécie à Paris un certain «air étranger». Sûres de tenir le premier rang, maîtresses du bon goût et du beau langage, la ville et la Cour peuvent recevoir sans crainte les productions étrangères dont elles demeurent en dernière instance les seuls juges autorisés. Mais encore faut-il que ces productions acceptent et supportent une indispensable naturalisation. Ceux qui connaissent parfaitement le grec, l’anglais ou l’italien liront évidemment Homère, Shakespeare, Richardson, Dante ou Boccace dans l’original. Mais il s’agit là d’une infime minorité érudite. Pour accéder à son nouveau public, un auteur étranger devra donc être traduit. Or, si ce public raffiné n’est pas sans manifester quelqu’intérêt ou curiosité pour les usages et les caractères étrangers, il ne saurait tolérer cependant que l’on abaissât la langue

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française – la plus exacte, la plus chaste et la plus pure de toutes – au niveau d’imperfection de celle de l’original. Le traducteur devra donc, comme le suggère pudiquement Prévost, exécuter quelques «petites réparations».

Celles-ci, on l’a vu avec d’Ablancourt, sont parfois d’importance ; mais c’est avec Prévost lui-même – qui avoue avoir «changé ou supprimé» dans Richardson tout ce qui lui paraissait contraire aux agréments naturels, au génie et au bon goût de la langue française – que l’on découvre la plus achevée, la plus étonnante des entreprises de naturalisation d’une oeuvre étrangère. A partir du tome 3 de Clarisse Harlove – car il semble acquis que les deux premiers tomes ne sont pas de la main de Prévost – le traducteur supprime ou adoucit tout ce que le réalisme de Richardson peut avoir de choquant pour le bon goût français. Le style d’une lettre du tome 4 paraissant «fort grossier dans l’original», il ne peut se résoudre à la rendre littéralement car «l’imitation seroit choquante en françois» . Six lettres des tomes 3 et 4 sont totalement supprimées, d’autres sont raccourcies ou corrigées de tout ce qui peut apparaître comme longueur ou répétition. Dans les tomes 5 et 6, la moitié des lettres disparaissent ! Fatigue et lassitude du traducteur ? Sans doute. Mais surtout «sacrifices que le traducteur est obligé de faire au bon goût françois, qui n’est pas pour les détails sans action» ...

Avec les Nouvelles Lettres Angloises, ou Histoire du chevalier Grandisson (Amsterdam, 1755-1758), c’est l’ouvrage entier de Richardson qui subit une mutilation définitive :

«J’ai supprimé ou réduit aux usages communs de l’Europe, ce que ceux de l’Angleterre peuvent avoir de choquant pour les autres nations. Il m’a semblé que les restes de l’ancienne grossièreté britannique, sur lesquels il n’y a que l’habitude qui puisse encore fermer les yeux des Anglois, déshonoreroit un livre où la politesse doit aller de pair avec la noblesse & la vertu. Enfin, pour donner une juste idée de mon travail, il suffit de faire remarquer que sept volumes, dont l’édition angloise est composée, & qui en feroit vingt-huit

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de la grosseur des miens se trouvent ici réduits à huit. »

Selon Jean Sgard, Prévost se révèle cependant bon traducteur : il n’adapte pas le roman de Richardson, mais se contente de supprimer tout ce qu’il estime inutile, et les lettres tombent par dizaines. Il réduit sa traduction aux dimensions d’une anthologie. Enfin, parvenu à la fin du septième tome de Richardson, il cède finalement à la tentation et, rompant avec ses propres principes énoncés dans l’Introduction de Clarisse , réécrit le dénouement qu’il juge trop flou dans l’original : il marie les principaux protagonistes, guérit les vieillards malades et scelle le tout dans une grande fête avec inauguration d’un Temple de l’Amitié !

Cas extrême de trahison ? Certainement ; et il faut en rechercher la cause dans la complémentarité et la rivalité romanesques de Richardson et de Prévost, qui ne pouvaient laisser au traducteur la sérénité nécessaire à l’accomplissement de sa tâche. Mais pour être extrême, le cas de Prévost n’est nullement unique. Si peu de traducteurs, en effet, sont allés aussi loin que lui dans la naturalisation de leur auteur, une très large majorité des praticiens n’en partage pas moins ses principes. Et l’esprit de ces productions est parfaitement conforme à ce qu’attend d’une traduction le public français des 17ème et 18ème siècles.

D’autre part l’âge classique, âge moderne, n’a pas le goût de l’histoire. Si, surtout au 18ème siècle, il se retourne souvent sur son passé, c’est d’abord pour mesurer le chemin parcouru, le progrès. Ce qui le détermine à l’action, et particu­lièrement à la production intellectuelle, ce n’est plus la fascination du passé et la nécessité toujours renouvelée du commentaire ou de l’imitation des modèles antiques, mais la production autonome d’œuvres originales dont chacune devra marquer un progrès dans les idées ou dans la langue.

Pourquoi donc, ceci étant très généralement admis, pro­poser au public français des traductions d’œuvres anciennes ou modernes ? Les «grands textes» de l’Antiquité, produits de langues qui touchaient à l’état de perfection, forment un ensemble à part : leur redécouverte ayant permis la renaissance des Lettres dans l’Europe moderne, ils constituent le fondement

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même de toute littérature et ne sont à proprement parler «étrangers» à aucune nation. Par ailleurs, l’exceptionnel génie de ces «grands» auteurs transcende absolument leur siècle et leur enseignement s’adresse, par delà leur nation, à l’humanité tout entière. Or, la connaissance et le goût des langues anciennes s’affaiblissant inévitablement dans un public plus intéressé par le divertissement que par l’étude, une traduction s’impose pour sauver ces œuvres d’un regrettable oubli.

Quant aux autres productions susceptibles de recevoir la consécration d’une édition française, il s’agit d’une part des oeuvres fondamentales qui ont marqué, dans leur pays d’origine, l’accession à la modernité de langues enfin arrachées aux barbarismes de l’âge «gothique», et d’autre part des ouvrages contemporains qui peuvent prétendre, même en France, participer à la définition de la modernité d’un genre. C’est pourquoi on traduit, par exemple, Dante et Boccace, Pétrarque et Shakespeare, Cervantes, Pope et Richardson. Mais encore une fois, ces auteurs doivent être débarrassés des imperfections de style ou de contenu qu’ils corrigeraient eux-mêmes s’ils écrivaient pour leur nouveau public.

En effet, à leur époque et dans leur pays d’origine, ces auteurs éminents qui furent ou sont encore les instituteurs de leur nation, ne se sont évidemment pas rendus coupables de fautes contre un goût national qu’ils contribuaient ou contribuent au contraire à former. Est‑ce donc les servir avec fidélité que de laisser paraître les insuffisances et les lacunes qui sont ou étaient celles de leur siècle et de leur nation, bien plus que les leurs ? La véritable fidélité consiste à rendre, pour le public français, l’im­pression que ces oeuvres étrangères ont fait naître dans leur public d’origine. Est-ce rendre justice à Thucidyde que le ridiculiser aux yeux des modernes en reproduisant littéralement les fautes que son époque seule lui a fait commettre ? Est-ce servir Dante et rendre compte de son immense génie que traduire à la lettre les vieilleries de son style ou les vulgarités dégoûtantes qui parsè­ment encore son oeuvre ? Non, bien évidemment, précise l’édi­teur d’une traduction nouvelle de L’Enfer, car

«ce n’est point en effet la sensation que fait aujourd’hui le style du Dante

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en Italie, qu’il s’agit de rendre, mais la sensation qu’il fit autrefois.»

On conservera donc, autant qu’il est possible, «l’air étranger» des caractères et des coutumes, qui éveille la curiosité et nourrit l’intérêt : mais la langue du traducteur ne pourra être, quant à elle, que celle de son siècle. Et ce que cette langue ne veut pas dire, elle ne le dira pas.


Bienséance et chasteté

En effet, comme on l’a déjà noté, tous les portraits de la langue française et les innombrables éloges qui prétendent consacrer sa prééminence universelle insistent, aux 17ème et 18ème siècles, sur sa pudeur, sa retenue et sa chasteté, caractères éminents et signes indiscutables de sa rupture totale et définitive d’avec la langue du peuple, basse, corrompue et grossière. Cette distinction, ou plutôt cette opposition de la langue des «honnêtes gens» et du parler de la populace est, à l’âge classique, un préalable absolu à toute considération sur la langue. Le peuple ignore la véritable langue française. Il n’utilise qu’un idiome impur, corrompu par une absence totale d’éducation, par une inattention complète aux faits de langue, par les influences diverses et contradictoires que subit sans cesse son jargon :

«Comme dans chaque nation il y a deux sortes de personnes : les unes grossières & ignorantes, qui négligent & altèrent leurs expressions : les autres instruites & polies, qui cultivent l’art de la Parole ; cela fait que toute les Langues se trouvent ou dans un état de corruption ou dans un état de pureté. Celui-ci retient en propre le nom d’USAGE : décide des doutes : fait l’essence des Langues vivantes : & renferme toutes les règles (...).

Quant à l’état de corruption où se trouvent les Langues, il a deux degrés. L’un qui ne vient que du défaut d’éducation ou d’un manque d’attention au bon usage : tel est l’état de nôtre Langue dans le bas peuple de Paris, & parmi quelques honnêtes gens de Province qui n’ont été ni à Paris, ni à la Cour, ou qui n’ont pas profité du séjour qu’ils y ont fait. L’autre degré de corruption vient du mélange de l’ancienne avec la nouvelle façon de parler : ce qui forme chez le paysan, dans les Provinces éloignées du centre

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de la domination, divers langages particuliers qu’on nomme PATOIS (...).»

Peut seule prétendre à l’appellation de françoise cette langue des honnêtes gens qui fut définie, épurée et clarifiée au cours du 17ème siècle à la lumière exclusive des usages de la Cour et des Salons :

«Il y a un bon & un mauvais usage ; & comme les gens de bien servent d’exemple à ceux qui veulent bien vivre ; aussi la coûtume de ceux qui parlent bien, est la règle de ceux qui veulent bien parler (...). Or il n’est pas difficile de faire le discernement du bon usage d’avec celuy qui est mauvais, des manières de parler basses de la populace d’avec cet air noble des expressions qui sont employées par les personnes sçavantes, que la condition & le mérite élèvent au‑dessus du commun.»

Cette épuration de la langue par une élite plus sociale qu’intellec­tuelle – le langage de l’élite universitaire latinisante ayant été rejeté comme pédant – a eu pour conséquence inévitable de bannir du beau langage – et donc de la littérature – non seulement les savoureuses expressions populaires auxquelles les auteurs de la Renaissance faisaient une large place, mais encore des pans entiers du lexique de la vie quotidienne : le monde du travail, bassement roturier par définition, est évidemment absent des préoccupations de l’élite de la Cour et des Salons. Tout le vocabulaire de l’agriculture et des métiers devient ainsi bas et grossier. Les objets usuels et les tâches de la vie quotidienne, attributs de la domesticité, rejoignent évidemment la vulgarité méprisable du monde du travail.

S’ajoute enfin à ce mépris de caste une invraisemblable pudibonderie qui, du moins dans le discours public et la façade sociale, affecte d’idées accessoires indécentes et grossières tout le lexique des fonctions biologiques, et particulièrement celui de la sexualité. Les rigueurs de la Contre‑Réforme, l’extrême pesan­teur des valeurs religieuses (catholiques ou réformées) sur les principes éducatifs, le rôle essentiel des femmes dans la définition des règles de la politesse et du bon goût (l’éducation des jeunes filles étant indiscutablement plus stricte en fait de «bonnes moeurs» que celle des jeunes gens), tous ces facteurs, et d’autres sans doute, concourent dès le 17ème siècle

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à une stricte censure des mots «déshonnêtes», censure qu’avaient encore largement ignorée ou transgressée les auteurs de la Renaissance. Dans ses considérations sur «les définitions des noms», la Logique de Port‑Royal s’arrête longuement sur cette question :

«Les philosophes n’ont pas assez considéré ces idées accessoires que l’esprit joint aux idées principales des choses. Car il arrive de là qu’une même chose peut être exprimée honnêtement par un son, & déshonnêtement par un autre, si l’un de ces sons y joint quelqu’autre idée qui en couvre l’infamie, & si l’autre au contraire la présente à l’esprit d’une manière impudente. Ainsi les mots d’adultère, d’inceste, de péché abominable, ne sont pas infâmes, quoiqu’ils représentent des actions très infâmes ; parce qu’ils ne les représentent que couverts d’un voile d’horreur, qui fait qu’on ne les regarde que comme des crimes : de sorte que ces mots signifient plutôt le crime, que les actions mêmes : au lieu qu’il y a de certains mots qui les expriment sans en donner de l’horreur, & plutôt comme plaisantes que comme criminelles, & qui y joignent même une idée d’impudence et d’effronterie. Et ce sont ces mots-là qu’on appelle infâmes & deshonnêtes (...). Il arrive aussi quelquefois qu’un même mot est estimé honnête en un temps, & honteux en un autre (...). Ainsi c’étoit une mauvaise défense à un Auteur, que la profession Religieuse obligeoit à une exacte modestie, & à qui on avoit reproché avec raison de s’être servi d’un mot peu honnête pour signifier un lieu infâme, d’alléguer que les Pères n’avoient pas fait difficulté de se servir de celui de lupanar, & qu’on trouvoit souvent dans leurs écrits les mots de meretrix, de leno & d’autres qu’on auroit peine à souffrir dans notre langue. Car la liberté avec laquelle les Pères se sont servis de ces mots, lui devoit faire connoïtre qu’ils n’étoient pas estimés honteux de leur temps, c’est‑à‑dire que l’usage n’y avoit pas joint cette idée d’effronterie qui les rend infâmes (...). Ces idées accessoires étant donc si considérables, & diversifiant si fort les significations principales, il seroit utile que ceux qui font des dictionnaires les marquassent, & qu’ils avertissent, par exemple, des mots qui sont injurieux, civils, aigres, honnêtes, deshonnêtes ; ou plutôt qu’ils retranchassent entièrement ces derniers, étant toujours plus utile de les ignorer que de les savoir.»

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Au 18ème siècle, le prestige croissant d’un sentimentalisme dans et par lequel s’affirme et se reconnaît la bourgeoisie montante – contre le libertinage de certains petits‑maîtres ou grands seigneurs – renforce en profondeur une pudibonderie qui traversera finalement la Révolution et régnera sans partage sur le 19ème siècle.

Mais l’existence de ces libertins, précisément, et d’une abondante littérature libertine, ne contredit-elle pas radicalement cette prétendue pudibonderie des usages ? Pas du tout, ou du moins pas autant qu’il pourrait sembler à première vue. D’abord parce que les libertins restent minoritaires. Ensuite parce qu’il faut distinguer avec soin libertinage et licence, et donc la littérature véritablement libertine d’avec les ouvrages exclusivement érotiques :

«La littérature libertine est celle qui, utilisant des thèmes et une forme érotiques, les dépasse, dans le propos de l’écrivain comme dans la signification de l’œuvre, dans une direction philosophique ou artistique.»

La langue de la littérature libertine est en général de fort bon goût et dénuée de toute vulgarité ; elle suggère autant ou plus qu’elle ne décrit. En un mot, c’est l’idée qui est libertine, voire libertaire, plus que la lettre elle‑même qui n’a nul besoin – contrairement à ce que l’on rencontre dans les ouvrages licencieux – de descriptions crues et explicites. Libertinage n’est pas polissonnerie. Et s’il est bien sûr excessif d’assimiler purement et simplement libertinage et philosophie, il faut savoir reconnaître qu’il y a toujours du philosophe chez le libertin. Enfin, le propos libertin – toujours critique à l’égard des moeurs et des institutions, toujours clandestin, toujours imprimé à Londres ou Amsterdam (ou prétendu tel) – se situe dans un tout autre registre que celui de la littérature autorisée par une censure royale toute puissante et garante de la moralité publique. Or, les traductions des grands moments de la littérature étrangère appartiennent évidemment à ce dernier type de productions : elles devront donc impérativement se soumettre aux exigences bienséantes de chasteté, de retenue et de modération, exigences essentielles à une langue perfectionnée par épuration de ses bassesses et grossièretés originelles. Cependant, ce n’est pas cette extrême pudibonderie langagière qui posera aux traducteurs leurs plus difficiles problèmes. Une traduction

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étant alors conçue comme la naturalisation d’un original étranger, elle exige toujours quelque réparation, modernisation et mise en conformité du texte source. De plus, seuls méritent d’être portés à la connaissance d’un public exigeant et raffiné les oeuvres étrangères naturalisables, c’est-à-dire susceptibles de supporter et surtout de mériter cette mise en conformité. Quel intérêt trouverait-on en effet aux productions étrangères de second ordre, aussi grossières dans le fond que dans la forme, et parfaitement contraires aux règles universelles du bon goût et de la bienséance ? Elles ne seront donc point traduites et tomberont ainsi dans un oubli mérité.

Quant aux œuvres dignes d’intérêt mais comportant des éléments douteux et critiquables, elles feront l’objet d’une nécessaire «réparation», celle-ci pouvant aller – et allant la plupart du temps – jusqu’à la suppression pure et simple de l’expression ou du passage incriminés. Ainsi, note Desfontaines à propos d’une traduction nouvelle du poète latin Tibulle,

«il se trouve dans cet Auteur ancien quelques vers obscènes. On conçoit qu’il n’a pas été possible de les exprimer dans notre chaste langue.»

Le traducteur se fait ainsi censeur, renvoyant à bon compte la solution d’un délicat problème d’équivalence à un jugement de moralité.


Censure

On devine aisément les conséquences de tels principes de traduction lorsqu’ils s’appliquent à des oeuvres jugées à la fois essentielles à l’histoire universelle de la littérature et parfaitement contraires aux règles tout aussi universelles du bon goût et de la bienséance. Ainsi en va-t-il, par exemple, de certaines oeuvres majeures qui marquèrent, dans l’Italie du 14ème siècle, la renaissance des Lettres européennes contre la barbarie gothique qui prévalut après la chute de l’Empire romain :

«Au temps où le Dante écrivoit, la littérature se réduisoit en France, comme en Espagne, aux petites poésies des Troubadours. En Italie, on ne faisoit rien d’important dans la langue du peuple ; tout s’écrivoit en

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latin. Mais le Dante ayant à construire son monde idéal, & voulant peindre pour son siècle & sa nation, prit ses matériaux où il les trouva : il fit parler une langue qui avoit bégayé jusqu’alors.»

Et Boccace ? Oubliera-t-on son précieux Decameron ?

«Quoiqu’il y ait du moins trois cent cinquante ans que ce livre est écrit, les Italiens n’ont encore rien produit qui en approche pour la beauté & la pureté de la diction.»

Il faut donc traduire ces œuvres qui marquèrent jadis le réveil des Lettres en Europe, œuvres auxquelles tout auteur contemporain demeure à ce titre infiniment redevable. Mais de nombreuses corrections s’imposent :

«Il y a asseurément dans (le Décaméron) des graces particulières, que des Auteurs fameux de ce tems ont heureusement amplifiées, & dont ils ont fait la décoration, pour ne pas dire le plan de leurs pièces les plus applaudies : Mais ce sont des graces enveloppées dans un assez grand nombre de paroles, & parce que trois cent cinquante ans apportent bien du changement dans les goûts, il a fallu les développer, les habiller à nos manières, abréger, éviter les redites, & changer même assez souvent non seulement des périodes entières, mais même le plan général de l’ouvrage. On a eu principalement en vûë d’être court, & de ne prendre que l’essentiel de la nouvelle (...). Quand on a trouvé des endroits trop libres, on a pris un soin tout particulier de ménager les expressions, & d’envelopper les choses de manière, que le beau sexe puisse en rire sans rougir.»

Honnêtement, le traducteur anonyme prévient son lecteur qu’il s’agit d’une «traduction libre, Accomodée au goût de ce temps» : mais on a vu avec d’Ablancourt ou Prévost qu’il ne s’agit que de la pratique alors commune de naturalisation.

S’agissant du Dante de la Commedia, le problème posé au traducteur est sans doute plus ardu, car il se trouve face à ce qui lui apparaît comme une insurmontable contradiction entre un genre grandiose – l’épopée

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mystique – et une langue qui ne recule devant aucune audace, aucune image, aucune vulgarité :

«Il n’est point de Poète qui tende plus de pièges à son Traducteur ; c’est presque toujours des bizarreries, des énigmes ou des horreurs qu’il propose : il entasse les comparaisons les plus dégoûtantes, les allusion, les termes de l’école & les expressions les plus basses : rien ne lui paroît méprisable, & la langue françoise chaste & timorée s’effarouche à chaque phrase. Le Traducteur a sans cesse à lutter contre un style affamé de poésie, qui est riche & point délicat, & qui dans cinq ou six tirades, épuise ses ressources, & lui dessèche ses palettes.»

Comment le traducteur parviendra-t-il à naturaliser de telles «horreurs», à civiliser tant de sauvagerie ? En restant sobre, en ménageant ses effets, en adoucissant la brutalité de l’original et, finalement, en censurant purement et simplement les ignobles vulgarités qui parsèment le texte. Arrêtons‑nous à quelques exemples à propos desquels le traducteur lui-même a tenu à justifier sa pratique.

Dans le célèbre passage des démons du XXIème chant, Dante nomme les dix diables qui escortent Virgile et son compagnon dans la cinquième fosse du huitième cercle, et décrit leur départ :

Tra’ti avante, Alichino, e Calcabrina,

Cominciò elli a dire, e tu, Cagnazzo ;

E Barbariccia guidi la decina.

Libicocco vegn’oltre e Draghignazzo ;

Cirïato, Sannuto, e Grafficiacane,

E Farfarello, e Rubicante pazzo.

(...)

Per l’argine sinistro, volta dienno ;

Ma prima avea ciascun la lingua stretta

Coi denti verso lor duca per ceno ;

Ed elli avea del cul fatto trombetta.

La traduction est ici d’une sobriété exemplaire :

“Alors il les appela par leurs noms, & ayant donné un chef à cette décurie infernale : “allez... (...)

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Enfin la bruyante cohorte se mit en marche ; mais chaque Démon en partant se tournoit vers le chef, & dans un affreux sourire lui montroit ses dents & sa langue pendante ; tandis que, courbant avec effort les noires voûtes de son dos, il leur donnoit pour le départ un signal immonde.»

Même censure au chant XXVIII, lorsque Dante décrit le terrible supplice subi par Mahomet dans la neuvième fosse du huitième cercle :

Già veggia, per mezzul perdere o lulla,

Con’io vidi un, cosi non si pertugia,

Rotto dal mento infin dove si trulla :

Tra les gambe pendevan le minugia ;

La corata pareva e’l tristo sacco

Che merda fa di quel che si trangugia.

Mentre che tutto in lui veder m’attaco,

Guardommi, e con le man s’aperse il petto.

Dicendo : «Or vedi...

Ce qui devient, dans la traduction française :

“Un homme se présenta d’abord, ouvert de la gorge à la ceinture : ses intestins fumans pendoient sur ses genoux, & son coeur palpitoit à découvert. Je m’arrêtai, en le voyant ainsi massacré, & je le considérai ;

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mais à son tour il jeta les yeux sur moi, &, prenant à deux mains les deux côtés de sa poitrine, il me cria : ... »

Ces deux exemples, choisis parmi des dizaines d’autres, illustrent parfaitement les principes de traduction à l’œuvre dans cette naturalisation de l’Enfer de Dante. Mais leur intérêt est double puisque, comme je l’ai remarqué précédemment, le traducteur lui-même a tenu à justifier, dans les notes qui accompagnent sa traduction, son interprétation très libre de ces passages :

«Le Traducteur, écrit-il à propos de l’épisode des démons, a tâché de voiler par la noblesse de son style la naïveté grossière du texte. Il a négligé de rendre les noms que le Dante donne à ces dix démons, parce qu’ils sont d’une harmonie ridicule ; & parce que le court rôle que jouent ces farfadets, rend leur nom fort inutile à connoître. Puisque le Poète ne vouloit pas leur donner plus de majesté, il eût bien fait de s’en passer : la police des Enfers se seroit bien faite sans eux.»

Quant au supplice de Mahomet, le traducteur se déclare dégoûté par tant de grossièreté :

«Le poète continue de proportionner & d’appropier la peine au délit. Seulement, dans le supplice de Mahomet, on est fâché de le voir passer du terrible à l’atroce & au dégoûtant. Son Coeur palpitoit à découvert, n’est déjà que trop fort : mais comment rendre il tristo sacco che merda fà di chel que si trangugia ? Il faut laisser digérer cette phrase aux amateurs de mot-à-mot. Je ne relèverai plus les choses de cette nature : c’est avec un Poète aussi parfait que Virgile, qu’il faudroit noter les défauts ; mais avec le Dante, il faut remarquer les beautés.»

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Le propos est clair : la traduction française corrige l’original de ses plus insupportables défauts. Finalement, malgré la perte irréparable subie par le poème dans une traduction en prose, la politesse de la version française s’avère largement préférable à la grossièreté de l’original :

«J’avoue donc que toutes les fois que le mot-à-mot n’offroit qu’une sottise ou une image dégoûtante, j’ai pris le parti de dissimuler ; mais c’étoit pour me coller plus étroitement au Dante même, que je m’écartois de son texte. La lettre tue, & l’esprit vivifie.»

Pour permettre au lecteur moderne de ressentir la véritable grandeur d’un poète, pour lui être véritablement fidèle, il faut débarrasser son œuvre des fautes qui l’avilissent ; il faut censurer les bêtises, les grossièretés et les obscénités imputables à la seule vulgarité d’une époque, et non bien sûr au pur génie du poète...




Noblesse et roture

Cette nécessaire censure du bon goût et de la bienséance facilite finalement la tâche des traducteurs et semble par ailleurs répondre aux exigences de pudeur qu’ils partagent avec leur public. Nul ne s’en plaint en effet, et tous participent de la certitude qu’ils collaborent ainsi au perfectionnement de la littérature universelle. Mais il n’en va pas de même du rejet par la langue noble de tout le lexique des objets usuels et de la langue des métiers. Autant les traducteurs se soumettent de bon gré à l’épuration nécessaire de ce qu’ils estiment être les fautes de goût qui encombrent les grands textes de la littérature étrangère, autant ils regrettent que la langue poétique ait vu peu à peu son vocabulaire se réduire à celui des idées morales et des mouvements du cœur. Que l’on censure la vulgarité de bien des expressions populaires, soit. Mais que soient jugés bas ou triviaux quantité de vers d’Homère, de Virgile ou de Shakespeare pour la simple raison qu’ils évoquent la vie du peuple, les travaux des champs ou les tâches de la vie quotidienne c’est ce qu’acceptent difficilement leurs modernes interprètes

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en langue française. Mme Dacier – la célèbre traductrice d’Homère qui prit vigoureusement le parti des Anciens contre les très libres adaptations du moderne Houdar de la Motte, lors de la fameuse Querelle – s’insurge contre un prétendu raffinement moderne qui n’est en fait que la corruption du goût véritable. Une des principales difficultés rencontrées dans la traduction d’Homère, écrit-elle,

«est tirée des mœurs & des caractères de ces tems héroïques, qui paroissent trop simples & souvent même méprisables à notre siècle. Achille, Patrocle, Agamemnon & Ulysse, occupés à des fonctions, que nous appelons serviles, seront‑ils soufferts aujourd’hui par des personnes accoutumées à nos héros de Roman, & ces héros bourgeois, toujours si polis, si doucereux & si propres ?»

Devra-t-on taxer Homère de grossièreté parce qu’il présente Nausicaa, la fille du roi des Phéaciens, en train de laver à la rivière le linge de la famille royale ; ou la Reine elle‑même filant la laine au milieu de ses femmes ? C’est au contraire la fausse délicatesse des modernes qu’il faut blâmer, et leur mépris injustifié pour les mœurs simples des Anciens. Et que dire de ces critiques qui prétendent ridiculiser le plus grand des poètes épiques pour avoir fait suivre Télémaque «de deux chiens, ses gardes fidèles», alors qu’il se rend à l’Assemblée d’Ithaque ? La traductrice se voit contrainte de défendre son poète :

«Dans ces tems héroïques, on se servoit beaucoup de chiens. Nous avons vu dans l’Iliade qu’Achille en nourrissoit de fort grands, & qu’il s’en servoit pour la garde de son camp. Mais, dit‑on, voilà une belle circonstance à marquer dans une Grande Poésie, Télémaque ne marchoit pas seul, il étoit suivi de deux chiens. Il seroit bon que ces grands critiques se souvinssent que la Poésie est comme la Peinture, qui tire des grandes beautés des coutumes les plus simples ; & que non‑seulement dans la Poésie, mais dans la prose même, on prend plaisir à voir relever les moindres choses qui marquent les usages des anciens tems. Ce qu’Homère dit ici de Télémaque n’est pas différent de ce que la Sainte Ecriture nous dit de Tobie, cent cinquante ans ou environ après Homère, Profectus est autem Tobias, & canis secutus est eum, Tob. VI, I. Virgile n’a pas dédaigné la même circonstance

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(...). Et c’est ainsi que les grands peintres ont imité.»

La langue française définit donc bien mal sa noblesse si elle considère une telle censure comme un de ses caractères essentiels. Cependant, regretté ou approuvé, ce rejet des mots prétendus bas constitue pour les traducteurs de la «Grande Poésie» une difficulté majeure. D’où la protestation de Desfontaines :

«Quoique la langue françoise soit assez abondante pour pouvoir tout exprimer aisément, notre caprice a malheureusement attaché des idées basses ou puériles à une infinité de choses, qui ne sont rien moins chez les autres Nations, & qui n’étoient pas telles chez les Anciens ; ce qui fait que nous avons une foule de termes qui sont bannis du style noble, & que la Poësie rebute. Avec ces désavantages, comment pourrions‑nous réussir dans un poëme épique, qui nécessairement exige des détails, où il faudroit employer des mots vulgaires que nous n’avons pas jugé à propos d’annoblir ? (...).

Mais c’est principalement dans le genre Didactique, que notre Langue fait sentir sa stérilité & son ingratitude, surtout lorsque ce genre a pour objet des choses grossières & communes, comme les travaux de la campagne. Loin de pouvoir alors nous exprimer en vers avec quelque élégance nous ne le pouvons même pas en prose (...).

Tout poëme didactique consiste essentiellement en préceptes & descriptions. Les préceptes qui concernent les Arts libéraux, notre langue peut les exprimer heureusement & avec élégance. Il n’en est pas de même à l’égard des arts mécaniques & grossiers, tels que l’agriculture & les arts de cette espèce. Comme notre versification n’admet que des expressions choisies & élégantes, & que cependant pour exprimer ce qui concerne ces arts, nous n’avons que des termes populaires & des tours communs, comment pourrions‑nous donner en vers des préceptes sur ces choses, sans dégoûter le lecteur ? Faut-il que notre Langue, fille de la Langue Latine, ressemble en cela si peu à sa mère ?»

Reprenant quelques années plus tard, mais en vers cette fois, la traduction des Géorgiques de Virgile, l’abbé Delille se heurte aux mêmes

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difficultés que son devancier et déplore que les mœurs modernes aient conduit à associer des idées accessoires de bassesse ou de trivialité à tout le vocabulaire des activités populaires. Chez les Romains, note-t-il,

«des expressions populaires n’auroient pas signifié, comme parmi nous, des expressions triviales. Voilà donc une foule de mots que leurs Poëtes pouvoient employer sans dégrader leur style. On peut en dire autant d’une multitude d’idées & d’images qui n’étoient point ignobles, parce que le caractère de souveraineté dont le Peuple étoit revêtu, imprimoit un caractère de noblesse à toutes ses actions, & par contre‑coups aux idées & aux images qui les exprimoient ou qui en étoient empruntées.»

Contrairement aux Anciens, nous avons perfectionné notre langue en l’épurant de tous ses termes «roturiers» :

«Une délicatesse superbe a donc rejeté une foule d’expressions et d’images. La langue, en devenant plus décente, est devenue plus pauvre (...). De là la nécessité d’employer des circonlocutions timides, d’avoir recours à la lenteur des périphrases, enfin d’être long de peur d’être bas ; de sorte que le destin de notre Langue ressemble assez à celui de ces Gentilshommes ruinés, qui se condamnent à l’indigence de peur de déroger.»

Cette hantise de la bassesse et de la trivialité pousse ainsi la plupart des traducteurs français de la «grande Poésie» à d’incessantes corrections des textes sources. A la censure des mots deshonnêtes, imposée par la rigoureuse «chasteté» de la langue française, s’ajoute donc l’inévitable révision nobiliaire de ce que le public français ne manquerait pas de considérer comme la roture langagière des poètes étrangers :

«C’est une Traduction exacte & vraiment fidèle que nous donnons ici, précise Le Tourneur en présentant sa traduction des Œuvres de Shakespeare ; c’est une copie ressemblante, où l’on retrouvera l’ordonnance, les attitudes, les coloris, les beautés & les défauts du tableau. Par cette raison même, elle n’est pas & ne doit pas être toujours rigoureusement littérale : ce seroit être infidèle à la vérité & trahir la gloire du Poëte. Il y a souvent des métaphores & des expressions qui, rendues mot‑à‑mot dans notre langue, seroient basses ou ridicules, lorsqu’elles sont nobles dans l’original : car en Anglois il est très‑peu de mots bas. Les noms de tous les animaux, de tous les détails de

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la Société, de la vie du peuple, comme de celle des grands, tous les objets de la nature sont nobles dans cette langue, qui n’a attaché de bassesse qu’à ce qui choque & dégoûte réellement les sens. Ainsi le devoir d’être fidèles nous imposoit de substituer à une métaphore qui, en François, seroit devenue abjecte & populaire, une métaphore équivalente qui conservât la dignité de l’original, & de chercher un autre mot, pour rendre le mot qui se trouveroit bas dans notre langue, si on le traduisoit, comme traduisent les Dictionnaires.»

Même regrets et même inévitable pratique chez l’abbé Resnel, célèbre traducteur en vers de l’Essai sur l’Homme et de l’Essai sur la Critique de Pope, qui avoue avoir dû corriger son original de ce qui n’aurait pas manqué de paraître trivial et grossier au public français :

«Si je n’ai pas craint d’exprimer naturellement ce que [Pope] relevoit par une métaphore, ni de retrancher plusieurs de ses images & de ses comparaisons, je déclare que c’est beaucoup moins parce qu’elles m’ont paru répréhensibles, que par l’impossibilité où je me suis trouvé de les faire goûter au commun de nos Lecteurs.

Et pour en donner un exemple, qui mérite peut‑être quelque attention, l’Auteur, dans l’Essai sur la Critique, emploie cette comparaison :

Ainsi, dit-il, de notre tems les Apothicaires, à force de voir les ordonnances des Médecins, apprennent l’Art d’en jouer le rôle, & mettent hardiment en pratique des maximes qu’ils prennent mal : ils ordonnent, ils décident, & traitent ensuite les Maîtres d’ignorans. Cette image plaît aux Anglois : tous les François que j’ai consultés la trouvent choquante. Il est bon de remarquer cependant que le mot Anglois Apothicary, est tiré du Grec, comme notre mot François Apothicaire, & qu’à l’exception de la terminaison, il sonne précisément de la même manière. Cela supposé, il n’y a pas moyen de dire qu’il soit moins noble, ou plus propre dans l’une ou dans l’autre Langue, à réveiller certaines idées dégoutantes, que le vulgaire attache à cette Profession. Reste donc que la différence vienne de la diversité du caractère des deux Nations,

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dont l’une regarde comme noble, ou du moins comme indiférent tout ce qui entre dans le commerce de la vie, dès qu’il a quelque utilité, & qu’il n’a rien de contraire aux premières impressions de la nature : au lieu que l’autre s’est accoutumée à considérer comme basse toute expression destinée à signifier des actions ou des emplois qui ne conviennent point en public à des personnes d’un rang distingué.»

Notons que ce refus de la littéralité déborde très largement la classique opposition version / traduction et qu’il s’agit ici de tout autre chose. Tous les traducteurs savent évidemment qu’une version strictement littérale d’un original étranger est inévitablement incorrecte du point de vue de la langue et souvent fautive du point de vue du sens. Chaque langue a ses particularismes, et il ne saurait être question de parler anglais, italien ou latin en français, comme le rappelle fort justement Desfontaines à propos d’une version ridicule «des Pseaumes de David, suivant la Vulgate», parue en 1744 :

«Le traducteur se souviendra qu’une Traduction servilement littérale est presque toujours burlesque. Par exemple, Ridet ager, le champ rit, ou les campagnes rient : Ferri rigor, la rigueur du fer (...). Être trop fidèle aux mots, c’est être toujours infidèle au sens ; d’ailleurs chaque langue a son génie, ses tours, ses termes, ses figures, ses idiotismes. Le Traducteur doit alors chercher les équivalens dans sa langue ; c’est en quoi consiste le jugement.»

Globalement, tous les théoriciens de la traduction et la totalité des traducteurs des 17ème et 18ème siècles souscrivent à ces principes. Le traducteur écrit pour ses contemporains dans la langue de sa nation : il est nécessairement «cibliste». Les problèmes de littéralité posés par les mots bas se rattachent donc à une autre problématique, qui est bien sûr celle de la traduction comme naturalisation. Lorsque Desfontaines et Delille condamnent l’excessive délicatesse de la langue française, ils n’entendent nullement revendiquer un droit à l’exotisme littéraire ou à la vulgarité, mais seulement protester contre un prétendu bon goût qui leur interdit de traduire les Géorgiques de Virgile sous le

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prétexte fallacieux qu’un poème consacré aux «basses» occupations de l’agriculture serait indigne de la noblesse et du raffinement de la langue française, et donc impossible à naturaliser. Mais il s’agit là d’une insupportable limite assignée à la pratique traduisante – et à la littérature en général – qui ne peut conduire qu’à un terrible appauvrissement de la langue française. Au contraire, la traduction des grands textes de la littérature étrangère doit enrichir la langue cible d’une foule de nouveautés intéressantes que son génie spécifique n’a pas su lui faire inventer :

«J’ai toujours considéré les Traductions comme un des meilleurs moyens d’enrichir une langue. La différence de gouvernemens, de climats & de mœurs tend sans cesse à augmenter celle des idiômes. Les Traductions, en nous familiarisant avec les idées des autres Peuples, nous familiarisent avec les signes qui les expriment. Insensiblement, elles transportent dans la langue une foule de tours, d’images, d’expressions qui paroissoient éloignés de son génie (...). Tant qu’on écrit des ouvrages originaux dans sa langue, on n’emploie guère que des tours, des expressions déjà reçues ; on jette ses idées dans des moules ordinaires & souvent usés. Lorsqu’on fait une version, la langue dans laquelle on traduit, prend imperceptiblement la teinture de celle dont on traduit ; écrire un ouvrage original dans sa langue, c’est, si j’ose m’exprimer ainsi, consommer ses propres richesses ; traduire c’est importer en quelque façon dans sa langue, par un commerce heureux, les trésors des langues étrangères. En un mot, les traductions sont pour un idiôme, ce que les voyages sont pour l’esprit.»


Diderot critique et traducteur

Le traducteur ne doit donc pas toujours reculer devant l’étrangeté de son original, ni se soumettre sans examen aux principes parfois discutables du bon goût de sa nation. En un mot, il doit oser parfois la nouveauté, sous peine de dénaturer totalement son original en prétendant le «réparer» et le «naturaliser». D’où le colère de Diderot et sa condamnation sans appel de la très libre traduction de Richardson par Prévost :

«Vous qui n’avez lu les ouvrages de Richardson que dans votre élégante

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traduction française et qui croyez les connaître, vous vous trompez.

Vous ne connaissez pas Lovelace, vous ne connaissez pas Clémentine, vous ne connaissez pas l’infortunée Clarisse, vous ne connaissez pas miss Howe, sa chère et tendre miss Howe, puisque vous ne l’avez point vue échevelée et étendue sur le cercueil de son amie, se tordant les bras, levant ses yeux noyés de larmes vers le ciel, remplissant la demeure des Harlove de ses cris aigus, et chargeant d’imprécations toute cette famille cruelle ; vous ignorez l’effet de ces circonstances que votre petit goût supprimerait, puisque vous n’avez pas entendu le son lugubre des cloches de la paroisse, porté par le vent sur la demeure des Harlove et réveillant dans ces âmes de pierre le remords assoupi (…).»

Déjà, quelques années auparavant, Diderot avait sévèrement critiqué la première traduction française de An Essay on Man de Pope, proposée en 1736 par Silhouette. Parcourant l’édition française, Diderot la compare à l’original anglais, quand du moins le texte de Silhouette l’arrête par quelque obscurité ou maladresse. Dès les premiers vers, les reproches du critique pleuvent sur une traduction qui s’écarte sans cesse du texte, alors qu’elle aurait parfaitement pu en respecter à la fois la lettre et l’esprit si le traducteur avait su résister à la tentation d’une pseudo‑élégance qui lui fait arrondir toutes ses phrases :

Awake ! my St. John ! leave all meaner things

To low Ambition and the Pride of Kings

Let Us (since Life car little more supply

Than just to look about us, and to die)

Expatiate free o’er all this Scene of Man :

A mighty Maze ! but not without a Plan ;

A Wild, where weeds and flow’rs promiscuous shoot,

Or Garden, tempting with forbidden fruit.

Silhouette traduit :

“Réveillons-nous, Milord ; laissons les petits objets à la basse ambition & à l’orgueil des Rois. Puisque la vie ne s’étend & ne se termine guère qu’à regarder ce qui nous environne & à mourir, parcourons au moins cette

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Scène de l’HOMME : Prodigieux labyrinthe, mais qui a sa régularité, campagne où la fleur croît confondue avec le chardon, jardin qui tente par des fruits défendus.»

Et Diderot proteste :

«1. Il y a dans l’anglais awake qui ne signifie point réveillons nous, mais «réveillez‑vous», et leave qui ne signifie point laissons, mais «laissez» ; rien n’est plus vif que le commencement du poème de Pope. C’est une apostrophe du poète à son ami. Awake ! My St. John, lui dit‑il. “Réveillez‑vous, mon ami”. Leave (...) “laissez”.

Milord ne rend point My St. John. Milord est de politesse, et My St. John d’amitié.

2. Laissons les petits objets. II a dans l’anglais leave all meaner things qui signifie mot à mot «tous objets petits» et me présente une autre idée que les petits objets. Les petits objets est trop général et quoique «tous objets petits» le semble davantage, il l’est cependant moins. (...)

3. Puisque la vie ne s’étend et ne se termine guère qu’à etc. Cette phrase n’est guère française, et pour dire beaucoup mieux il n’y avait qu’à rendre presque à la lettre la phrase anglaise. Since life can little more supply than just «puisque le temps de la vie nous suffit à peine pour» etc.

4. L’auteur dit to look about us and die, «regarder autour de nous et mourir», et le traducteur regarder ce qui nous environne et mourir, qui n’est ni juste ni vif comme l’anglais. Ce qui nous environne est indéterminé ; je puis être environné de tant de choses qu’il ne serait pas étonnant que ma vie suffît à peine pour les considérer ; et dans ce cas ce ne serait pas me donner une idée de sa brièveté ; au lieu qu’il ne faut qu’un clin d’œil pour regarder autour de soi.

«Puisque tout ce que la vie peut nous donner, se borne presque à regarder autour de nous». (…)

6. But not without a plan signifie «qui n’a pas été fait sans dessein» et non pas qui a sa régularité : il y a des choses qui sont régulières et qui auraient pu être faites sans dessein et il y en a d’autres qui ont été faites avec dessein et qui sont très irrégulières.

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7. Campagne où, wild ne signifie point campagne mais «lieu sauvage». »

Contentons-nous de ces remarques concernant la traduction des premiers vers de l’Essay, qui suffisent à illustrer l’exigence de littéralité de Diderot. Mais ajoutons tout de suite que, toujours selon Diderot, cette exigence ne doit jamais s’exercer au détriment du style de la traduction, qualité d’où procède la nécessaire fidélité à l’esprit de l’original. Or l’Essay de Pope est un poème, et le traducteur se doit d’en conserver, sans en trahir la lettre, les qualités essentielles. D’où la seconde dimension de la critique, concernant cette fois la déplorable nullité des exigences esthétiques de Silhouette : la lourdeur et la platitude de sa traduction, son manque de vigueur, de rythme et de subtilité, ses maladresses dans le rendu des métaphores, sa méconnaissance totale des qualités philosophiques, dramatiques et poétiques de l’Essay, tout concourt à une dénaturation scandaleuse de l’original. Et Diderot de souligner tout au long du texte de Silhouette les idées négligées, les métaphores démembrées, les images envolées :

«Poètes, tourmentez‑vous bien pour mettre tout en images et mériter de pareils traducteurs.»

Et plus loin, désabusé :

«Que d’idées on ne trouve point dans la traduction ; que d’inexactitude ! Mais je m’ennuie de reprendre.»

Ces sévères critiques de Diderot ont d’autant plus d’intérêt que Silhouette se présente lui‑même dans sa préface comme un traducteur très attaché à la lettre de l’original. Signalons d’ailleurs pour sa défense que les éditions successives de sa traduction apportent un grand nombre de corrections qui vont toutes dans le sens d’une plus grande littéralité . Diderot consulte d’ailleurs l’édition de 1749 et reconnaît à cette occasion

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qu’un certain nombre de ses remarques deviennent superflues . Mais il n’en maintient pas moins sa condamnation totale du texte de Silhouette, car le traducteur n’a rien corrigé de son infidélité scandaleuse à l’esprit de l’original, dénaturant un poème concis, vigoureux, imagé, en une prose insipide qui – ultime absurdité – élague tout ce qui pourrait choquer la prétendue délicatesse française. Lorsque Pope écrit «Shame to the Virgin, to the matron pride», il traduit timidement «la honte aux filles et la fierté aux dames». Diderot s’indigne : «Aux dames. Cette expression est ridicule. C’est aux femmes qu’il faut». Quand l’Essay, évoquant les perversions des premières religions et les sacrifices sanglants offerts aux dieux, dit des prêtres qu’ils «tasted living food», Silhouette propose platement : «Pour la première fois, les prêtres se nourrirent d’une chair vivante». Le critique corrige :

«Ce n’est pas cela, il faut inspirer de l’horreur, et se nourrirent de la, etc. n’en inspire point. J’aimerais mieux mangèrent de la chair vivante.»

Cependant, Diderot lui-même hésite encore à accepter des mots bas, ou jugés tels, dans la langue poétique. Lorsque Pope, pour rabattre l’orgueil de l’homme, rappelle l’existence des grands cataclysmes capables de transformer les villes en tombeau ou de balayer (to sweep) d’un seul coup des peuples entiers (When earthquakers swallow, or when tempest sweep towns to one grave, or nations to the deep), Diderot propose, corrigeant Silhouette, «(...) ou que des tempêtes entraînent des nations au fond des mers». Et il ajoute entre parenthèses : «Il y a dans l’anglais balayent que notre fausse délicatesse proscrit». Mais il se soumet à la proscription... Plus loin, Silhouette polit toujours ses expressions et écrit : «Si le métal jaune est l’objet de notre passion...». Diderot proteste : «Le métal jaune. Ce n’est pas métal. Le poète anglais dit la boue». Mais il ajoute aussitôt, acceptant lui‑aussi de tempérer la «bassesse» de l’original : «Si boue paraît

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bas, pourquoi n’avoir pas dit la poussière jaune» ? Ailleurs, il préfère haillons à guenilles, jugé «dégoûtant»...

Ainsi, fausse ou véritable, critiquée ou approuvée, la délicatesse française n’en impose pas moins à l’ensemble des traducteurs de l’âge classique une inévitable et contraignante sélection ou «réparation» de leurs originaux. Il y a bien sûr, on l’a vu, des degrés très variables de révision, les quelques concessions de Diderot au bon goût français n’ayant rien de commun avec la naturalisation de Richardson par Prévost ou de Shakespeare par La Place ou Le Tourneur. Mais il n’en reste pas moins que la langue classique ne peut pas tout dire et que les traducteurs se voient contraints, bon gré mal gré, de se soumettre à sa sévère proscription des mots bas ou deshonnêtes. Aussi étonnant que cela puisse aujourd’hui paraître, une traduction intégrale des géorgiques – comme celle à laquelle Desfontaines consacre tant d’années de travail – est d’abord perçue dans la bonne société du 18ème siècle comme une entreprise parfaitement déplacée, parce que trop souvent de mauvais goût.

Passe encore qu’on décrive la charmante récolte des abeilles ou les terribles guerres civiles qui enflamment parfois les ruches ; mais quelle espèce de grâce poétique une personne hon­nête et raffinée peut‑elle trouver à l’alternance des cultures dans une terre engraissée de fumier, à la nécessité de briser les mottes de terre dans les champs, à la gale des brebis, aux vomissements des taureaux infectés, à la toux des pourceaux ou encore aux «pustules ardentes» et à la «sueur infecte» des paysans contaminés par les maladies qui affligent leurs troupeaux ?

«Pourquoi, demande d’Alembert, transplanter dans une langue ce qui n’a de grâces que dans une autre, comme les détails de l’agriculture et de la vie pastorale, si agréables dans Virgile et si insipides dans toutes les traductions qu’on en a faites ? Le précepte si sage d’Horace, d’abandonner ce qu’on ne peut traiter avec succès, n’est‑il donc pas pour les traductions comme pour les autres genres d’écrire ? »

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«Abandonner ce qu’on ne peut traiter avec succès» : les limites assignées à la pratique traduisante aux 17ème et 18ème siècles ne doivent donc nullement être considérées comme une censure arbitraire et scandaleuse imposée au traducteur, mais au contraire, selon d’Alembert, comme l’effet éminemment positif des principes nécessaires d’un véritable art de traduire. Les peintres et les sculpteurs choisissent aussi l’objet de leurs représentations. Refuser ces limites, c’est inévitablement confiner la traduction dans le rôle mineur d’une littérature de second ordre. Les accepter, ce n’est rien d’autre que soumettre la traduction aux exigences esthétiques de tous «les autres genres d’écrire». On ne devra donc traduire en français que ce qui serait susceptible d’être accepté comme un original dans cette langue.

Or, on a pu constater dans les pages précédentes que les mêmes principes fondamentaux – sélection des originaux, soumission aux règles du bon goût et de la bienséance, respect inconditionnel du bon usage de la langue, censure ou correction des faiblesses de l’original – sont partagés par une très large majorité des traducteurs de l’âge classique.

Le problème se pose donc de situer dans ce contexte quasi unanime les critiques de Diderot à l’encontre de Prévost et de Silhouette. S’agit-il seulement de la colère d’un écrivain exigeant contre de mauvais traducteurs ou au contraire, et plus profondément, d’une remise en cause de toute la pratique traduisante du siècle ? Reconnaître à Diderot philosophe et écrivain une spécificité radicale est une évidence, mais aussi une banalité. Ce qui nous intéresse ici, c’est de tenter de répondre à la même question en ce qui concerne le traducteur et le théoricien de la traduction.

Diderot fait‑il exception dans son siècle ? Oui et non. Oui, bien sûr, par la qualité de l’écrivain, très supérieure à celle de la plume du traducteur moyen. Oui encore par la qualité de sa lecture de l’original. Oui enfin par la finesse de ses observations sur le caractère des langues, sur la nature véritable des équivalences ou sur l’alchimie du poète. Mais non quant à sa propre pratique de la traduction. Ce qui singularise Diderot traducteur, ce sont davantage ses exigences et ses qualités

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d’écrivain que sa maîtrise de l’anglais (très relative à ses débuts) ou même sa fidélité au texte source. Pratiquement, Diderot pourrait parfaitement se reconnaître dans ce précepte sans cesse réaffirmé par Desfontaines (qui fut sans doute, rappelons-le, à l’origine de ses travaux de traducteur) : «Il faut être littéral raisonnablement & jamais servile.»

On ne sait pas quelle part exacte prit Diderot à la traduction du Dictionnaire de Médecine de James, à laquelle il travailla trois ans (entre 1744 et 1748) en collaboration avec Eidous et Toussaint. De plus, il n’était pas le maître d’oeuvre de la production, qui fut dirigée et corrigée par un médecin, le docteur Julien Busson. On ne peut donc rien déduire de l’analyse de cet ouvrage collectif. En revanche était parue en 1743 chez Briasson une Histoire de la Grêce de Temple Stanyan, dont Diderot avait assuré entièrement et rapidement la traduction (moins de deux ans pour 1100 pages). Ce travail est intéressant à plus d’un titre. D’abord parce qu’il révèle chez le jeune traducteur une maîtrise plutôt relative de l’anglais et des fautes aussi graves que celles pour lesquelles il menace de fouetter Silhouette . Ensuite parce que cette traduction éclaire parfaitement ce que Diderot entend par fidélité à l’original : le texte de Stanyan, dont le contenu ne manque pas d’intérêt, est cependant perçu, selon le point de vue du lecteur français, comme passablement diffus et souvent verbeux. Diderot n’hésite donc pas, tout en respectant soigneusement le contenu de l’ouvrage, à en adapter le style au goût de son nouveau public. R. Desné remarque dans son Introduction que le traducteur n’hésite jamais à remodeler la

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phrase de son auteur pour en resserrer l’étendue et en condenser l’expression, tout en ajoutant quelques explicitations quand le besoin de clarté semble l’exiger. Cette pratique parfaitement maîtrisée permet à Diderot de produire un texte vif, complet, fondamentalement fidèle, qui réussit la prouesse d’être plus court que l’original anglais, alors que la traduction s’opère d’une langue synthétique vers une langue analytique...

Deux ans après l’Histoire de la Grêce, Diderot publie sous le titre d’Essai sur le mérite et la vertu la traduction de An Inquiry concerning Vertue or Merit de Shaftesbury. Là encore, une comparaison du texte de Diderot avec l’original anglais confirme que fidélité ne doit pas être confondu avec littéralité. Diderot y demeure en effet ce que nous appellerions aujourd’hui un traducteur libre, quoique fondamentalement fidèle. Il est vrai que, beaucoup plus que l’Histoire de Stanyan, l’Inquiry de Shaftesbury le concerne personnellement, qu’il y trouve une pensée et un tempérament proches de sa sensibilité et des ses propres réflexions, et qu’il manifeste donc à son égard une inévitable tendance à l’appropriation. C’est d’ailleurs ce qu’il reconnaît dans sa Préface :

«Il ne me reste qu’un mot à dire sur la manière dont j’ai traité M. S.... Je l’ai lu et relu : je me suis rempli de son esprit, et j’ai, pour ainsi dire, fermé son livre, lorsque j’ai pris la plume. On n’a jamais usé du bien d’autrui avec tant de liberté. J’ai resserré ce qui m’a paru trop diffus ; étendu ce qui m’a paru trop serré ; rectifié ce qui n’était pensé qu’avec hardiesse ; et les réflexions qui accompagnent cet espèce de texte, sont si fréquentes, que l’Essai de M. S.... qui n’était proprement qu’une démonstration métaphysique, s’est converti en éléments de morale assez considérables.»

Diderot exagère cependant beaucoup les libertés qu’il aurait prises avec son original, car il n’a nullement «fermé le livre» lorsqu’il a «pris la plume». Encore une fois, il demeure parfaitement fidèle à l’esprit du moraliste anglais ; mais, comme pour l’Histoire de Stanyan, il n’hésite jamais à remodeler les phrases nonchalantes de Shaftesbury. Beaucoup plus que lors de sa précédente traduction, il introduit ici et là des images frappantes ou renchérit sur l’original. On sent en permanence que le traducteur ne se propose pas seulement de porter son auteur à la connaissance d’un

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nouveau public, mais qu’il veut aussi convaincre et persuader. A l’inverse, lorsqu’il craint la colère du censeur, il adoucit les passages dangereux ou ajoute un paragraphe lénifiant. Bref, il adapte son auteur au contexte nouveau d’une édition française .

Ce bref coup d’œil à l’œuvre de Diderot traducteur impose à l’évidence une réinterprétation de ses violentes critiques des traductions de Prévost et de Silhouette. Insistons par ailleurs une fois de plus sur l’opposition totale de ces deux traducteurs quant à leurs principes de traduction, l’un – Prévost – revendiquant comme parfaitement naturelle une très grande liberté d’adaptation, l’autre – Silhouette – exigeant un respect extrême du texte source. Or le critique n’est satisfait ni de l’un, ni de l’autre, et reproche à tous deux une véritable dénaturation de leur original.

Ce que Diderot condamne chez Prévost, c’est essentiellement l’esthétique réductrice du romancier-traducteur qui le contraint à censurer chez Richardson comme barbare, grossier et de mauvais goût, ce que Diderot considère au contraire comme la vérité désormais universelle du genre romanesque. Prévost affirme que Richardson a besoin d’être «réparé» pour paraître sur la scène parisienne. Diderot estime au contraire que cet illustre étranger mérite seul d’occuper la scène, à Paris comme à Londres. En fait, ce n’est même pas le traducteur Prévost que

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condamne d’abord Diderot, mais bien plutôt l’élégant esthète effrayé par la puissance et la brutalité d’une œuvre tellement nouvelle qu’elle dépasse totalement ses capacités d’intégration, et qu’il ne peut maîtriser qu’en la mutilant pour la ramener aux dimensions de son «petit goût». C’est d’esthétique et de théorie du roman qu’il s’agit ici, beaucoup plus que de traduction à proprement parler.

Quant à Silhouette, c’est bien au traducteur que s’en prend Diderot. Et s’il s’agit encore ici d’esthétique, ce n’est pas, comme on peut s’en douter, en raison d’un désaccord théorique entre le traducteur et son critique, mais tout simplement parce que le pauvre Silhouette n’a, selon Diderot, aucun sens artistique, aucune finesse poétique, aucune exigence stylistique. Il n’est pas littéral quand il pourrait l’être, perdant ainsi tout ce qui pourrait être conservé de la vigueur et de la brièveté de l’original ; il l’est au contraire quand la pauvreté de son style le contraint à un misérable mot à mot : «(...) il n’y a d’autre bonheur ici-bas que la vertu, le seul point ou la félicité humaine soit fixée (...)», fait-il dire à Pope. Diderot commente :

«Le seul point où la félicité humaine, etc. C’est l’anglais tout pur. Mais il faut être bien novice dans l’une et l’autre langue pour ne pas s’apercevoir que de l’excellent anglais rendu mot à mot donne du très mauvais français.»

Bref, Silhouette est mauvais traducteur parce qu’il est mauvais écrivain. Qu’est-ce donc qui fait, selon Diderot, la fidélité d’une traduction ? C’est essentiellement sa vérité, c’est-à-dire sa conformité aux caractères essentiels de l’original. Reste à définir ces caractères qui ne sont pas nécessairement les mêmes dans tous les genres littéraires. S’agissant de l’Histoire de la Grêce ou de l’Essai sur le mérite et la vertu, Diderot s’attache d’abord aux idées dont il importe de rendre l’intégralité et l’enchaînement avec exactitude et précision. Si le respect de la lettre et du style pose problème à cet égard, le traducteur ne doit jamais hésiter à les

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adapter aux habitudes et au goût du nouveau public. Il faut donc ici naturaliser la lettre pour rendre l’esprit avec vérité.

Mais quand il s’agit de poésie, rien ne doit être sacrifié, d’où l’extrême difficulté – et sans doute l’impossibilité – de la tâche. Le traducteur n’est plus libre de son style, qu’il doit modeler autant que sa langue le lui permet sur celui de son auteur, comme doivent être rendues les images et les figures, et jusqu’à ces jeux délicats sur les sens et les sons des mots qu’entrelace le poète. Lorsqu’il critique Silhouette, Diderot croit encore – comme tout le monde, précise-t-il – qu’un poète peut être traduit par un autre poète. A égal génie de l’auteur et du traducteur, les langues particulières doivent fournir des équivalences satisfaisantes de ces délicates ou somptueuses combinaisons de sons et de sens. Mais cette conviction ne dure pas, et sans doute sa lecture critique de Silhouette et ses réflexions sur le très difficile texte de Pope ne sont‑elles pas étrangères à sa désillusion :

«Je croyais, avec tout le monde, qu’un poète pouvait être traduit par un autre : c’est une erreur , et me voilà désabusé. On rendra la pensée ; on aura peut-être le bonheur de trouver l’équivalent d’une expression (...). C’est quelque chose, mais ce n’est pas tout. L’emblème délié, l’hiéroglyphe subtil qui règne dans une description entière, et qui dépend de la distribution des longues et des brèves dans les langues à quantité marquée, et de la distribution des voyelles entre les consonnes dans les mots de toute langue : tout cela disparaît nécessairement dans la meilleure traduction.»

Mais au moins une certaine vérité du poète peut-elle être sauvée : sa pensée, d’abord, essentielle quand il s’agit d’un poème didactique comme l’est celui de Pope ; certains caractères stylistiques que l’on tentera de respecter autant que la langue du traducteur le permet (vigueur, concision, etc.) ; certaines expressions, qui peuvent se retrouver dans les deux idiomes ou dont il est possible de proposer un équivalent satisfaisant ; les figures enfin, du moins les figures de pensée, pour le rendu desquelles rivaliseront les meilleurs traducteurs.

Mais ce pauvre Silhouette n’a rien compris à Pope, ni rien senti du poète...

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Enfin, s’agissant de littérature romanesque, rien, dans le texte enflammé de Diderot contre les traductions de Prévost, ne permet de déduire avec précision les principes qu’il aurait suivis dans une telle entreprise. Deux certitudes cependant. La première concerne l’intégralité du texte, à laquelle aucune atteinte ne saurait être portée ; la seconde se rapporte aux caractères spécifiques des romans de Richardson – et d’abord à leur réalisme – qui doivent absolument être respectés. Ce qui laisse entendre que les traductions d’un auteur majeur et novateur comme Richardson, créateur d’une nouvelle esthétique, devront être aussi littérales que possible pour coller à la réalité qu’elles mettent en scène. Et tant pis ici pour l’étrangeté du goût, des mœurs et du style même, étrangeté dans laquelle le lecteur français devra accepter de s’immerger puisque la vérité d’une traduction de Richardson est à ce prix...

Mais peut‑être un tel auteur – si étranger, si violent, si brut – est-il absolument intraduisible dans la langue française du 18ème siècle ; et sans doute vaut-il mieux à cet égard suivre le sage précepte d’Horace et «abandonner ce qu’on ne peut traiter avec succès»... Diderot, en effet, n’a pas traduit Richardson ; ni Pope d’ailleurs, ni Shakespeare qu’il admirait. Manque de temps ? Bien sûr. Investissement exclusif dans une nouvelle carrière qui s’annonce prometteuse ? Sans aucun doute . Mais peut-être aussi constat désabusé qu’une part trop importante de l’original – et parfois l’essentiel – disparaît dans la meilleure des traductions. Et particulièrement dans une traduction française, c’est-à-dire dans la langue la plus rigoureuse, la plus claire, la plus chaste et la plus élégante des langues européennes.

Mais quoiqu’il en soit des motivations de Diderot, la qualité de ses exigences esthétiques devait inévitablement le conduire au plus lucide et au plus pessimiste des constats traductologiques de l’âge classique. Tout énoncé composé en une langue donnée n’a pas nécessairement un exact équivalent dans une autre langue. Comment rendre, par exemple,

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«ce charme de l’harmonie qui tient à une succession de sons graves ou aigus, fort ou faibles, lents ou rapides, succession qu’il n’est pas toujours possible de remplacer ?»

Que feront les traducteurs confrontés à «ces images qui dépendent si souvent d’une expression, d’une onomatopée qui n’a pas son équivalent dans leur langue» ? La connaissance des langues étrangères demeure ainsi la seule source possible «de sensations délicieuses que notre paresse et notre ignorance nous fermeraient à jamais.»





L’équivalence en question : les génies



Encore ne s’agit-il que de limites inhérentes à la pratique traduisante en général, en quelque langue qu’elle s’exerce. Mais il faut de plus considérer les difficultés attachées au génie de chaque langue particulière, c’est-à-dire aux procédés spécifiquement retenus par chacune pour marquer, dans la succession des mots de l’énoncé, les genres, les nombres, les cas, les temps, les personnes et les modes. On a vu dans un chapitre précédent le rôle essentiel de cette problématique des génies dans la théorie de l’équivalence des langues particulières. Si deux langues transpositives, libres de l’arrangement successif des mots dans leurs phrases, peuvent prétendre à cet égard proposer des énoncés raisonnablement équivalents, en ira-t-il de même d’une langue analogue s’efforçant de rendre, contrainte par l’ordre strict de la détermination grammaticale, les infinies nuances stylistiques et sémantiques autorisées par la libre situation des mots dans un original transpositif ? Or, de toutes les langues analogues modernes, le français est sans doute la plus exigeante quant à la rigueur de son ordonnance : et l’idéal de clarté proposé par les puristes qui s’attachèrent au 17ème siècle à la définir et à la fixer dans son état de perfection n’a fait qu’accentuer sa rigidité naturelle : notre langue, constate d’Alembert,

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«est la plus sévère de toutes dans ses lois, la plus uniforme dans sa construction, la plus gênée dans sa marche.»

Un grand nombre de traducteurs français partagent ce point de vue. L’abbé Batteux juge la langue française «quinteuse et rebelle». L’abbé Colin oppose la rigueur de ses constructions à la liberté des périodes latines :

«Notre langue suit pas à pas l’ordre naturel des pensées. Elle fait marcher le nominatif à la tête de la phrase. Elle place ensuite le verbe avec son régime & ses dépendances ; au lieu que la Langue Latine, pour rattraper le nombre & la cadence qu’elle a toujours en vue, renverse cet ordre, & transpose sans cesse ses mots.»

L’abbé Delille développe ce sévère parallèle :

«En Latin, la désinence des verbes désigne le temps, la personne, le nombre & le mode. Les François ont besoin pour décliner, des articles de, du, &c., le , la, &c. pour conjuguer, des verbes être & avoir. Quand les Latins en emploient un, nous en employons deux. Nous avons encore besoin pour conjuguer, des pronoms, je, tu, il, etc. Ainsi, tandis que la langue Françoise, embarrassée d’articles, de prépositions, de verbes auxiliaires, se traîne lentement ; la langue Latine que la désinence de chaque mot dispense de se charger de tout cet attirail, s’avance d’un pas rapide & dégagé.

Elle n’a pas moins de supériorité sur la nôtre par l’harmonie (...). L’inversion permet aux Latin d’essayer une foule de combinaisons, jusqu’à ce qu’ils aient assorti & marié les mots de la manière la plus flatteuse pour l’oreille. Au contraire, l’obligation de ranger toujours nos phrases dans le même ordre de construction, donne plus rarement à l’Écrivain l’occasion de faire entre les mots des alliances agréables, de varier le nombre du style & la cadence des périodes. Ajoutez que dans une langue où l’inversion est permise, il est plus aisé de trouver, non seulement la juste proportion qui doit régner dans la coupe des phrases, mais encore la gradation qui doit se trouver dans les idées.»

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Bien avant ces traducteurs – chez lesquels on sent évidemment l’influence de la querelle sur l’ordre naturel des mots dans la phrase, qui oppose au 18ème siècle latinistes et grammairiens – Madame Dacier opposait déjà la fastueuse liberté de la langue grecque à l’austérité de la rigueur française : la difficulté, écrit-elle,

«qui m’a le plus effrayée, c’est la grandeur, la noblesse & l’harmonie de la diction (...) qui est non-seulement au-dessus de mes forces, mais peut‑être même au‑dessus de celles de notre langue.»

Comment un traducteur français pourrait-il proposer un équivalent de l’Iliade ou de l’Odyssée ?

«Que doit-on attendre d’une traduction dans une langue comme la nôtre, toujours sage, ou plutôt toujours timide, & dans laquelle il n’y a presque point d’heureuse hardiesse, parce que toujours prisonnière dans ses usages, elle n’a pas la moindre liberté ?»

Ainsi l’avantage concédé aux langues latine et grecque par la langue française – en ce qui concerne du moins l’art du poète et celui de l’orateur – tient du lieu commun à l’âge classique, et particulièrement au 18ème siècle. Face à l’infinie liberté dont semblent jouir les poètes de l’Antiquité dans la composition de leurs vers ou les orateurs dans la construction de leurs périodes, les traducteurs se voient brutalement renvoyés à la stricte ordonnance d’une syntaxe qui a choisi de marquer le rang des mots par leur place dans l’énoncé. Il est vrai cependant, et tous le reconnaissent, que la langue française est susceptible de la meilleure poésie et de la plus noble rhétorique, ce dont témoigne à l’évidence les œuvres de Corneille, Racine, La Fontaine, Fénelon, Bossuet, Despreaux, Voltaire et bien d’autres. Mais le traducteur, à la différence de l’auteur, est contraint de suivre pas à pas son modèle, d’imiter des phrases et de rendre des images construites et choisies conformément à un génie qui n’est pas celui de sa langue. D’où l’extrême difficulté de sa tâche.

Plus grave encore, le français semble bien être la plus stricte, la plus exigeante et la moins accommodante de toutes les angues analogues

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modernes. Anglais et Italiens, en effet, se déclarent fort satisfaits des traductions qu’ils proposent des grands textes de l’Antiquité, comme si leur langue s’accommodait assez aisément du génie transpositif de leurs originaux. Serait‑on moins exigeant de l’autre côté des mers ou par-delà les Alpes ?

Sans aucun doute, à certains égards. Mais en ce qui concerne la possibilité de rendre plus aisément en anglais ou en italien les poètes et les orateurs anciens, un argument important semble valider les prétentions de nos voisins, à savoir l’étonnante difficulté que rencontrent les traducteurs français à rendre les poètes anglais ou italiens : difficulté qui laisserait entendre que ces langues, tout analogues qu’elles soient, disposeraient de ressources qui font défaut au français. Et c’est bien ce que reconnaît Diderot :

«Je dirais que nous avons gagné à n’avoir point d’inversions, de la netteté, de la clarté, de la précision, qualités essentielles au discours ; et que nous y avons perdu de la chaleur, de l’éloquence, de l’énergie. J’ajouterais volontiers que la marche didactique et réglée à laquelle notre langue est assujettie la rend plus propre aux sciences ; et que par les tours et les inversions que le grec, le latin, l’italien, l’anglais se permettent, ces langues sont plus avantageuses pour les lettres.»

Cette différence essentielle de caractère entre un français net, clair et précis – mais froid – et les langues anglaise ou italienne – plus énergiques et plus flexibles – est attestée par l’ensemble des traducteurs qui connaissent ces différents idiomes :

«De toutes les langues cultivées par les gens de lettres, estime d’Alembert, l’italienne est la plus variée, la plus flexible, la plus susceptible des formes différentes qu’on veut lui donner. Aussi n’est-elle pas moins riche en bonnes traductions qu’en excellente musique vocale, qui n’est elle-même qu’une espèce de traduction.»

Quant à l’anglais, s’il ne dispose pas d’une prosodie aussi marquée que l’italienne, il partage avec cette langue une certaine flexibilité à laquelle s’est refusée la clarté française, qualité à laquelle il a su joindre une énergie et une concision inconnues des autres langues européennes. Ces qualités sont évidemment essentielles au traducteur :

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«De l’aveu de tous ceux qui l’entendent, il n’y a rien de si concis que la Langue Angloise. C’est en cela que les Écrivains de ce Pays font principalement consister sa beauté, & ce qui les déterminent à lui donner sa préférence sur la nôtre ; l’illustre Auteur que j’ai déjà cité, & qui est regardé comme un des grands Critiques de sa nation, avoue que la Langue Françoise est abondante, fleurie, agréable à l’oreille ; il ajoute qu’elle a peut-être même plus de douceur que l’Angloise : mais en récompense il défie qu’on lui montre jamais dans aucun de nos Ouvrages cette force & cette énergie Angloise, qui en peu de mots comprend tant de choses.»

Silhouette et son critique Diderot se heurtent aux mêmes difficultés que Resnel et ne peuvent que déplorer souvent l’incapacité de la langue française à rendre la vigoureuse concision de l’anglais, et particulièrement de l’anglais de Pope, le plus concis de tous les poètes.

Lorsque Séré publie à son tour sa traduction en vers de l’Essay on Man, il est inévitablement contraint au même constat :

«(...) il n’a pas été possible d’imiter l’Original dans sa précision : c’est un privilège singulier à la Langue Angloise, dont il est malaisé d’approcher. Le Poême Anglois ne constient qu’à peine douze cens Vers ; M. l’abbé du Resnel en a employé deux mille dans sa Traduction, & celle-ci va à prés de dix-huit cens, quelqu’attention qu’on ait eu pour se restreindre.»

Comment donc un traducteur pourrait-il prétendre proposer en français un équivalent acceptable de l’énergie et de la concision, de la souplesse et de l’harmonie, non seulement des langues de l’Antiquité, mais encore des idiomes modernes de ses propres voisins ?

«On doit sur-tout sçavoir beaucoup de gré à l’homme de goût qui ose traduire les anciens en François, dans cette langue hérissée encore de termes barbares, qui se traîne péniblement avec tout son attirail minutieux d’articles & de verbes auxiliaires, & qui n’oppose que son orgueilleuse pauvreté à la magnificence de l’idiome de Cervantes, à la

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douceur de celui du Tasse, & à l’énergie de celui des Bolingbroke & des Shaftesbury.»

Les traducteurs français, jaloux des facilités et des succès de leurs voisins, en viendraient-ils à déprécier la plus belle langue du monde ? Aucun ne pousse l’audace jusqu’à ce point, et le vigoureux critique précédemment cité tempère immédiatement la sévérité de son jugement :

«Et je ne parle point ainsi pour déprimer une langue que l’Europe entière étudie, & qu’a force de génie Malherbe a rendu sonore, Racine harmonieuse, & l’Auteur de l’Esprit des loix la langue de la Philosophie.»

Il semble donc possible d’être, en français, harmonieux, sonore, expressif et rigoureux. C’est d’ailleurs sans doute pour s’en persuader eux‑mêmes que les traducteurs citent si souvent Racine ou Boileau dans leurs Préfaces, Avertissements et autres Discours préliminaires. Mais tous s’accordent à reconnaître l’extrême difficulté de bien traduire en français, difficulté plus grande dans une langue claire, analytique, monotone et rigoureuse, que dans l’harmonieux et flexible italien ou l’énergique anglais. Le traducteur français doit travailler sa langue, la «subjuguer» (Delille) et la «réduire» (Batteux) ; il doit faire preuve de plus de génie que son homologue anglais ou italien ; et sans doute accepter aussi, malgré tous ses efforts, que bien des qualités de l’original se perdent dans la copie. Ainsi, Madame Dacier :

«Supposons (...) qu’Hélène mourut en Égypte, qu’elle y fut embaumée avec tout l’art des Égyptiens, & que son corps conservé jusqu’à notre tems, est porté aujourd’hui en France ; Cette momie n’attirera pas toute l’admiration qu’Hélène vivante attira à son retour de Troye, lorsque tous les peuples accouroient en foule sur son passage, pour voir cette beauté fameuse qui avoit armé l’Europe contre l’Asie, & fait de Troye le bucher de tant de héros ; mais elle ne laissera pas d’exciter quelque curiosité, & de faire un certain plaisir ; on n’y verra pas ces yeux pleins de feu, ce teint animé des couleurs les plus naturelles & les plus vives, cette grace, ce charme qui faisoit naître tant d’amours, & qui se faisoit sentir même aux glaces de la vieillesse ; mais on y reconnaîtra encore la justesse & la beauté de ses traits, on y démêlera la grandeur de ses yeux, la petitesse de sa bouche, l’arc de ses beaux sourcils,

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& l’on y découvrira sa taille noble & majestueuse ; & l’imagination frappée de ces restes précieux, ira jusqu’à concevoir que celle qui conserve encore de la beauté dans les bras mêmes de la mort, devoit véritablement ressembler aux Déesses immortelles pendant sa vie.

Voilà certainement l’idée la moins flatteuse que je puisse donner de ma traduction ; ce n’est pas Homère vivant & animé, mais c’est Homère ; on n’y trouvera pas cette force, cette grace, cette vie, ce charme qui ravit, & ce feu qui échauffe tout ce qui l’approche ; mais on y démêlera tous les traits, & la symétrie admirable de toutes ses parties. »

Traduire en français est un art difficile, tant les qualités que la langue doit à son génie – clarté, rigueur, régularité – la singularisent et la distinguent de l’ensemble des autres langues. Cependant, revendiquée avec force par les «instituteurs» rigoureux de la langue classique, cette singularité n’est nullement perçue à l’origine comme une gêne ou une limite, bien au contraire. Au 17ème siècle, ce caractère singulier de la langue française est désigné comme la marque la plus sûre de sa perfection et donc de sa supériorité. Aussi toute traduction ne peut-elle nécessairement consister qu’en une naturalisation à l’issue de laquelle l’original étranger doit perdre toute trace de ses origines pour apparaître idéalement comme une production purement nationale. Traduire, c’est donc rendre les idées de l’original dans la forme même que leur aurait donné leur auteur s’il avait écrit en français...

La problématique de la traduction se ramène alors strictement à celle de l’équivalence des langues particulières quant à leur fonction de représentation de la pensée. Chaque langue a son tour de phrase, ses métaphores, ses règles et ses procédés spécifiques. Mais toutes procèdent d’une même nécessité : désigner les mêmes idées d’une pensée universelle...

Cependant, cette équivalence théorique de leur fonction sémantique n’exclut nullement l’établissement d’une hiérarchie des langues particulières, fondée sur une différenciation qualitative de cette représentation : toutes les langues représentent certes la même pensée, mais certaines le font évidemment mieux que d’autres parce qu’elles ont su perfectionner leurs procédés de représentation. Au premier rang de celles‑ci, comme on pouvait s’y attendre, la langue française. Débarrassée de ses barbarismes, purifiée de ses grossièretés,

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polie par les usages d’une élite raffinée, strictement réglée selon les exigences de son génie analytique et analogue, elle est la première des langues à avoir atteint toute la perfection dont, par nature, elle est susceptible. Il est donc absolument inconcevable qu’un traducteur puisse, au nom d’une prétendue fidélité à son original, transgresser cet ordre de la langue pour tenter de rendre l’étrangeté d’un tour de phrase, d’une figure ou d’une ornementation spécifiques. Pas plus qu’il ne saurait représenter les bassesses ou les grossièretés qu’une véritable politesse proscrit catégoriquement.

Les principes de la traduction sont donc ici d’une évidente et lumineuse simplicité, le purisme triomphant du 17ème siècle ayant strictement verrouillé les pratiques langagières sur un idéal de pureté, de clarté, d’élégance et de bienséance.

Indiscutablement, cet idéal demeure celui du 18ème siècle, et tous les traducteurs acceptent globalement de soumettre leur pratique à ses exigences. Cependant, conséquence inévitable d’une fréquentation assidue de la littérature étrangère ancienne et moderne, des doutes se font jour chez ces praticiens de l’équivalence quant à l’indiscutable perfection de la langue française et sa supériorité proclamée sur les autres idiomes. Nul ne conteste ses réelles qualités de clarté, de douceur, d’élégance, etc. ; mais la confrontation de ses compétences avec celles de l’italien ou de l’anglais, et a fortiori avec la merveilleuse flexibilité des langues transpositives anciennes, les conduit à des réserves, voire à des critiques, qui eussent été proprement scandaleuses au siècle précédent. La langue française ne peut pas tout dire, ou du moins ne le fait‑elle pas toujours aussi bien que certaines de ses voisines. Car elle est lente, raide, timide, monotone. En un mot : difficile. Langue des sciences et de la didactique, elle enchaîne le poète et l’orateur à la pesanteur de ses contraintes...




Enrichir le style

D’où la finalité nouvelle assignée par certains traducteurs du 18ème siècle à une pratique qui n’est plus seulement de copie ou de naturalisation, mais

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aussi d’enrichissement de la langue cible. On a déjà noté à cet égard les remarques pertinentes de Delille qui voit dans la pratique traduisante «un commerce heureux» permettant d’importer dans la langue du traducteur «les trésors des langues étrangères». Mais c’est à d’Alembert qu’il revient d’avoir défini le plus précisément les principes de cette pratique nouvelle :

«(...) quand on aura lieu de juger que l’auteur aura hasardé dans sa langue une expression de génie, c’est qu’on pourra en chercher de pareilles. Or, qu’est-ce qu’une expression de génie ? Ce n’est pas un mot nouveau dicté par la singularité ou par la paresse ; c’est la réunion nécessaire et adroite de quelques termes connus pour rendre avec énergie une idée nouvelle. C’est presque la seule manière d’innover qui soit permise en écrivant.

La condition la plus indispensable dans les expressions nouvelles, c’est qu’elles ne présentent au lecteur aucune idée de contrainte, quoique la contrainte les ait occasionnées. On se trouve quelquefois avec des étrangers de beaucoup d’esprit, qui parlent facilement et hardiment notre langue ; en conversant ils pensent en leur langue, et traduisent dans la nôtre ; et nous regrettons souvent que les termes énergiques et singuliers qu’ils emploient ne soient point autorisés par l’usage. La conversation de ces étrangers (en la supposant correcte) est l’image d’une bonne traduction. L’original doit y parler notre langue, non avec cette timidité superstitieuse qu’on a pour sa langue naturelle, mais avec cette noble liberté qui fait emprunter quelques traits d’une langue pour en embellir légèrement une autre. Alors la traduction aura toutes les qualités qui doivent la rendre estimable : l’air facile et naturel, l’empreinte du génie de l’original, et en même temps ce goût de terroir que la teinture étrangère doit lui donner.»

D’Alembert définit ici les limites extrêmes d’une liberté dont, en matière de langue, un traducteur ait jamais osé rêvé à l’âge classique. La proposition est en effet audacieuse, puisqu’une telle pratique – qui équivaut à reconnaître à la traduction un certain droit à la singularité et à l’étrangeté – semble remettre en cause l’idéal de naturalisation défini au 17ème siècle et encore largement pratiqué au 18ème. Cependant, si l’idée reste originale, l’audace théorique n’est malheureusement qu’apparente puisqu’il serait tout à fait abusif de prétendre découvrir chez d’Alembert une telle

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critique de la pratique dominante. En effet, le droit à l’innovation n’est nullement revendiqué par le traducteur au nom d’une exigence nouvelle de fidélité à son auteur (respect de la singularité de l’original, conservation de certains particularismes signifiants de la langue source, etc.) mais uniquement en tant que création, au bénéfice de la langue cible, d’instruments de représentation nouveaux et plus expressifs. C’est d’abord au bénéfice de l’écrivain que travaille d’Alembert, bien plus qu’à celui du traducteur. Tenons‑en pour preuve les principes auxquels se soumet l’illustre académicien dans sa propre traduction de «quelques morceaux de Tacite» :

«La troisième loi arbitraire que les traducteurs ont subie, c’est la contrainte ridicule de traduire un auteur d’un bout à l’autre. (...) Ce n’est pas pour nous faire connaître les défauts des anciens qu’on les met dans notre langue ; c’est pour enrichir notre littérature de ce qu’ils ont fait d’excellent. Les traduire par morceaux, ce n’est pas les mutiler, c’est les peindre de profil, et à leur avantage. Quel plaisir peut faire dans une traduction de l’Enéide l’endroit où les Harpies enlèvent le dîner des Troyens ; dans une traduction de Cicéron les plaisanteries froides et quelquefois grossières qui déparent ses harangues ; dans la traduction d’un historien, les endroits où sa narration n’offre rien d’intéressant ni par les choses ni par le style.»

D’Alembert sélectionne donc rigoureusement les extraits de Tacite qu’il juge dignes d’être présentés au public, morceaux choisis dont, en outre, il prend soin de supprimer les détails puérils ou grossiers :

«Quelquefois enfin j’ai pris la liberté d’altérer un peu le sens, quand il m’a paru présenter une image ou une idée puérile. Car ma juste admiration pour Tacite ne m’aveugle pas jusqu’au point de me fermer les yeux sur un petit nombre d’endroits où il me paraît au-dessous de lui-même. Tel est, par exemple, à mon avis, ce passage de la vie d’Agricola où Tacite oppose la rougeur du visage de Domitien à la pâleur du visage des malheureux qu’il faisait exécuter en sa présence, et où il remarque que cette rougeur étant naturelle préservait le visage du tyran de l’impression de la honte : circonstance petite et frivole (…). »

Comme on peut le constater, on ne trouve là rien que de très «classique» : ce n’est donc nullement l’idéal de naturalisation que critique d’Alembert, mais seulement la limite regrettable que la tyrannie d’un usage

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exclusif – et figé par un purisme tatillon – impose au génie de l’écrivain et, par voie de conséquence, à celui du traducteur.

Cependant, cette capacité nouvelle d’enrichissement de la langue – même si elle facilite parfois la tâche du traducteur en suggérant des «expressions nouvelles» inspirées de tours étrangers – ne saurait résoudre le problème de la différence des génies des langues particulières. Or, les traducteurs n’ont à ce sujet aucune solution spécifique à proposer. Ils ne peuvent, comme les grammairiens, que postuler une équivalence qui conditionne la possibilité même de leur pratique. Mais, à la différence des grammairiens, ils éprouvent, eux, et quotidiennement, cette différence des génies qui rend parfois si difficile, en français plus qu’en tout autre langue, l’établissement d’une équivalence vraiment satisfaisante d’un original étranger...

Comment résoudre cette contradiction ? Comment concilier l’équivalence théorique des énoncés avec la difficulté souvent extrême et toujours renouvelée du passage d’une langue à une autre ? La réponse à cette question cruciale n’est que très partiellement unanime. Tous les traducteurs, en effet, s’accordent à reconnaître qu’il est toujours possible de rendre en français, avec une précision satisfaisante, les idées littéralement exprimées par un texte étranger. D’où le caractère non problématique des traductions «techniques» et la validation de facto de la théorie générale de l’équivalence des langues particulières. Mais dès qu’interviennent comme autant d’éléments majeurs de l’énoncé, non seulement les idées, mais encore tout ce que les grammairiens relèguent peut-être un peu rapidement dans «l’accessoire» ou «l’ornementation» – et qui ressortit directement au génie spécifique de chaque langue – alors l’unanimité disparaît.



Essai de typologie

On peut ainsi distinguer schématiquement trois groupes de traducteurs dont les réponses seront déterminées par la variation de deux facteurs essentiels : d’une part le degré d’excellence dont ils affectent la langue française relativement aux autres idiomes ; d’autre part le rôle

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spécifique qu’ils assignent à l’ornementation du discours dans la représentation de la pensée.

Le premier de ces ensembles est caractérisé par un très grand optimisme. Les traducteurs qui le composent s’affirment persuadés qu’il est toujours possible de proposer un excellent équivalent français d’un original étranger, tant du moins que le génie du praticien n’est pas trop inférieur à celui de son auteur. Pour fonder leurs prétentions, ces traducteurs proclament évidemment l’absolue perfection d’une langue française à laquelle il serait scandaleusement inconvenant de reconnaître quelque défaut ou incompétence que ce soit. Car la langue française peut tout exprimer, et le fait parfaitement. A l’exception, bien sûr, de ce qui ne doit pas l’être. Pour ces traducteurs en effet, ce qui ne peut être rendu en français ne devrait pouvoir être exprimé en aucune langue. Car c’est la perfection même du plus achevé des idiomes modernes qui impose cette nécessaire censure à l’art d’écrire. Une traduction française n’affaiblit donc jamais son original, ou elle le fait si peu que la perte est largement compensée par les perfectionnements que reçoit le texte source dans la langue nouvelle... On reconnaît ici, bien évidemment, les praticiens de la traduction comme naturalisation, c’est-à-dire les traducteurs qui prétendent rendre leur auteur «comme il se seroit traduit lui-même».

Mais il faut encore ajouter à ce groupe (Malherbe, Coeffeteau, d’Ablancourt, Vaugelas, les traducteurs de Port-Royal, Le Tourneur, Bouhier, Prévost, etc.) des traducteurs beaucoup plus modérés dans leurs principes, comme Desfontaines ou Delille. Une telle proposition peut certes paraître paradoxale, lorsqu’on se souvient que ces derniers ont sévèrement critiqué la pauvreté d’une langue poétique qui leur interdisait de rendre en français, avec le charme et l’agrément de l’original latin, la poésie de Virgile. Mais il s’agissait alors de la critique du prétendu bon goût d’une élite discutable, et non de la compétence de la langue, parfaitement capable quant à elle de rendre tout ce que les poètes anciens ont produit de plus grand ou de plus délicat, de plus doux et de plus gracieux, et même de plus harmonieux. Pourquoi donc, demande Desfontaines, les traductions françaises de Virgile sont‑elles à ce point insupportables ?

«Dira‑t‑on que notre idiome est incapable d’exprimer ses pensées délicates ou sublimes, d’approcher de la noblesse de ses expressions, & de rendre la

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magnificence de ses images ? Mais notre langue est-elle donc si foible & si indigente ? Que d’excellents Ouvrages en tout genre n’avons-nous pas produits, de l’aveu des nations étrangères ! Elle a certainement de la force, de l’agrément, & de l’harmonie ; & les Romains du siècle d’Auguste auroinet accordé eux-mêmes leur estime à nos célèbres Orateurs & à nos fameux Poètes. Ce n’est donc pas la faute de notre langue, si nous n’avons pu jusqu’ici supporter en françois ce que nous admirons en latin. Il faut s’en prendre nécessairement à nos Traducteurs (...).

Convaincu donc que notre langue peut en quelque sorte s’élever jusqu’à la grandeur & à la majesté de la langue Romaine, & en égaler la douceur & l’énergie, qu’elle a son harmonie & ses graces, & qu’enfin la belle antiquité n’a rien qu’elle ne puisse rendre heureusement, j’ai eu la hardiesse d’en faire l’essai sur le plus élégant & le plus sublime des Poëtes latins.»

A la différence de Desfontaines, Delille reconnaît que le génie spécifique de la langue française rend la tâche du poète (et celle du traducteur) plus difficile que ne le faisait le génie transpositif et synthétique des langues antiques. Mais cela ne signifie nullement qu’il soit impossible, bien au contraire, de rendre les poètes anciens : car notre langue a été domptée, polie, rajeunie, enrichie, adoucie, fortifiée et enhardie par les écrivains de génie qui s’y sont illustrés :

«La lecture de nos bons Poëtes en fournit une infinité d’exemples. Depuis que notre langue a été, si j’ose ainsi parler, fécondée par ces grands génies, une foule d’idées, d’expressions, d’images qu’il nous auroit paru impossible de transporter dans notre langue, sont déjà adoptées, ou n’attendent pour l’être qu’un Écrivain habile. Le briquet est aussi bien exprimé dans ce vers de Boileau,

Et du sein d’un caillou qu’il frappe au même instant,

il fait jaillir un feu qui pétille en sortant,

que dans celui-ci de Virgile,

Ac primum silicis scitillam excudit Achates .

Le mot pavé semble être banni de la grande Poésie : voyez quelle noblesse il emprunte de ces beaux vers où Racine l’a placé :

Tu le vois tous les jours devant toi prosterné,

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Humilier ce front de splendeur couronné,

Et confondant l’orgueil par d’augustes exemples,

Baiser avec respect le pavé de tes temples.

Dévorer un regne d’un moment, dans Corneille, De David éteint rallumer le flambeau, dans Racine, sont-ils bien inférieurs pour la hardiesse, à ce que les Latins ont de plus fort en ce genre ?

A l’égard de l’harmonie, lisons les beaux morceaux de Boileau & de Racine ; & nous serons étonnés de voir jusqu’à quel point le génie & le travail peuvent dompter l’inflexibilité d’une langue. L’HARMONIE imitative elle‑même n’est pas exclue de nos vers. (...) Quel vers du Poëte Latin est plus expressif que celui-ci ?

Des coursiers attentifs le crin s’est hérissé.

(...) Lorsque nous ne pouvons pas peindre par le son des mots, nous le pouvons par le mouvement du style, comme dans ce vers,

L’onde approche, se brise, & vomit à nos yeux

Parmi des flots d’écume un monstre furieux ;

ou dans ce beau vers de Boileau,

Soupire, étend les bras, ferme l’œil & s’endort.

Notre langue maniée avec adresse, subjuguée par le travail, peut donc descendre sans bassesse aux objets les plus communs, s’élever sans témérité jusqu’aux plus nobles, peindre presque tout par des images, des sons ou des mouvemens. C’est dans cette persuasion, que j’ai hazardé une Traduction des Géorgiques.»

Bien évidemment, il serait absurde d’assimiler purement et simplement Desfontaines ou Delille aux traducteurs ultra-ciblistes qui entendent naturaliser leur auteur. Desfontaines surtout, qui se refuse à traduire Virgile en vers français de peur d’altérer ou de travestir la pensée et les expressions du poète ; qui critique férocement l’inanité des traductions de Richardson par Prévost ; Desfontaines, donc, ne saurait être considéré comme un praticien de la naturalisation. Mais il n’en demeure pas moins l’un des représentants majeurs de l’optimisme traductologique de l’âge classique, et peut à ce titre – mais à ce titre seulement – être rapproché sans inconséquence de ces traducteurs qu’il ne considère lui‑même que comme des imitateurs.

Le rattachement de Delille au groupe des praticiens de la traduction

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comme naturalisation est moins problématique. Bien que revendiquant une fidélité scrupuleuse à ce qu’il considère comme l’essentiel du poème, il s’autorise d’importantes libertés quant à la lettre de l’original. Car l’essentiel est précisément pour lui qu’il s’agisse d’un poème ; et le respect des caractères majeurs du texte source – noblesse, force, hardiesse, douceur, harmonie, rythme – doit prévaloir sur la vérité de la lettre, quoiqu’il en coûte au désir d’exactitude. Le traducteur doit d’abord être fidèle à l’effet produit par le poème dans sa forme originale :

«Mais le devoir le plus essentiel du Traducteur, celui qui les renferme tous, c’est de chercher à produire dans chaque morceau le même effet que son Auteur. »

Il doit donc nécessairement adapter ses procédés à la nature de sa langue et aux habitudes de son nouveau public ; c’est-à-dire, inévitablement, sacrifier la lettre quand elle est contraire à l’esprit :

«Il me reste à parler du système de Traduction que j’ai suivi, & des libertés que je me suis permises. J’ai toujours remarqué qu’une extrême fidélité en matière de traduction étoit une extrême infidélité. Un mot est noble en Latin ; le mot François qui y répond est bas (...). Une expression Latine est forte & précise ; il faut en François plusieurs mots pour la rendre (...). Une expression est hardie dans le Latin, elle est tranchante en François (...). Une image étoit neuve dans l’Auteur Latin, elle est usée en François (...).

Que fait donc le Traducteur habile ? Il étudie le caractère des deux langues. Quand leur génie se rapprochent, il est fidele ; quand ils s’éloignent, il remplit l’intervalle par un équivalent qui, en conservant à sa langue tous ses droits, s’écarte le moins qu’il est possible du génie de l’Auteur.»

On reconnaît ici, en apparence du moins, un «système» très comparable à celui des praticiens de la naturalisation. Cependant, la qualité des exigences esthétiques de Delille, ses soins constants pour conserver de la lettre tout ce qui peut l’être sans nuire au style et à l’esprit de la traduction, son rejet des règles discutables d’un prétendu «bon goût», son mépris des fausses délicatesses et son respect scrupuleux de l’intégrité de l’œuvre, tous ces traits le distinguent radicalement du commun des adeptes de la naturalisation. C’est donc d’abord par l’optimisme qu’il partage avec Desfontaines et sa certitude

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qu’un poète peut parfaitement être traduit par un autre poète, que Delille, le délicat auteur et habile versificateur des Jardins , peut être rangé parmi les traducteurs optimistes, parfaitement satisfait de leur pratique des équivalences.

Comme on peut le constater, ce premier groupe demeure à certains égards très hétérogène et il serait tout à fait abusif d’assigner à ses membres des principes de traduction uniformes. Cependant, tous ces traducteurs partagent deux convictions essentielles et absolument discriminantes : la première concerne l’exceptionnel degré de perfection atteint par la langue française, perfection qui garantit à l’évidence son universelle excellence ; la seconde s’impose comme une conséquence de la précédente : il ne dépend que du génie du traducteur de trouver pour tout original étranger un équivalent parfaitement satisfaisant.

A l’inverse, la seconde catégorie de traducteurs peut être globalement caractérisée par son jugement plus réservé quant aux capacités de la langue française à proposer de toute production étrangère un équivalent acceptable. On retrouve ici tous les traducteurs qui se prennent à envier l’énergie et la concision de l’anglais, la flexibilité de l’italien, ou l’absolue liberté des langues transpositives de l’Antiquité. La perfection française – rigueur, clarté, régularité, douceur, etc. – a pour inévitable contrepartie une raideur, une uniformité, une monotonie, une lenteur, une longueur, qui interdisent au traducteur, quelles que soient ses compétences, de s’approcher de son modèle. C’est Du Resnel ou Séré, incapables de rendre la concision ou le beau désordre de Pope. C’est Silhouette butant sur les constructions elliptiques et la vivacité de l’Essay on Man. C’est d’Alembert accusant la langue française d’être «l’écueil des traducteurs, comme elle est celui des poètes». C’est Madame Dacier contrainte de traduire le plus majestueux, le plus fort, le plus harmonieux et le plus noble des poètes, dans une langue toujours sage et timide, rétive à toute hardiesse et prisonnière de ses usages.

Un traducteur habile peut certes espérer rendre les idées de son original ; sans doute parvient-il parfois à proposer d’une image, d’une figure ou d’un tour particulier un équivalent acceptable. Mais l’esprit d’un poème,

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l’émotion d’un discours ou les nuances d’un style – marques exclusives des génies spécifiques d’un auteur et d’une langue – s’affadissent nécessairement et parfois disparaissent dans une traduction française inévitablement soumise à la rigueur austère d’un génie inflexible...

Encore ces traducteurs reconnaissent‑ils qu’il est du moins possible de rendre fidèlement toutes les idées d’un texte étranger. L’équivalence des langues particulières est donc vérifiée quant au contenu de la représentation, même si la forme spécifique des énoncés n’a pas nécessairement d’équivalent satisfaisant dans tous les idiomes. Cependant, cette forme ne concerne à proprement parler que l’ornementation du discours, et non le sens de l’énoncé. Aussi la traduction demeure-t-elle, malgré ses limites, une pratique utile et un art nécessaire à la connaissance de la littérature étrangère.

Mais il en va tout autrement si l’on récuse l’idée simpliste que toutes les idées d’un original étranger peuvent être rendues dans une langue nouvelle. En effet, cette proposition suppose, d’une part, que le style n’est qu’un ornement dénué par lui-même de signification et, d’autre part, qu’il est toujours possible de proposer d’un lexique étranger de parfaits synonymes nationaux. Or rien n’est moins évident, comme le rappelle avec force Diderot :

«Dans les jugements divers qu’on entend porter tous les jours, rien de si commun que la distinction du style et des choses. Cette distinction est trop généralement acceptée pour n’être pas juste. Je conviens qu’où il n’y a point de choses il ne peut y avoir de style ; mais je ne conçois pas comment on peut ôter au style sans ôter à la chose. Si un pédant s’empare d’un raisonnement de Cicéron, et qu’il le réduise en un syllogisme qui ait sa majeure, sa mineure et sa conclusion, sera‑t‑il en droit de prétendre qu’il n’a fait que supprimer des mots sans avoir altéré le fond ? L’homme de goût lui répondra : Eh ! Qu’est devenue cette harmonie qui me séduisait ? Où sont ces figures hardies par lesquelles l’orateur s’adressait à moi, m’interpellait, me pressait, me mettait à la gêne ? Comment se sont évanouies ces images qui m’assaillaient en foule et qui me troublaient ? Et ces expressions tantôt délicates, tantôt énergiques qui réveillaient dans mon esprit je ne sais combien d’idées accessoires, qui me montraient des spectres de toutes couleurs qui tenaient mon âme agitée (...) ? Je ne les retrouve plus. Je ne suis plus en suspens ; je ne souffre plus ; je ne tremble plus ; (...) et vous prétendez toutefois que c’est la chose même que vous m’avez

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montrée ! Non, ce ne l’est pas ; les traits épars d’une belle femme ne font pas une belle femme ; c’est l’ensemble de ces traits qui la constitue, et leur désunion la détruit. Il en est de même du style. C’est qu’à parler rigoureusement, quand le style est bon, il n’y a point de mot oisif, et qu’un mot qui n’est pas oisif représente une chose, et une chose si essentielle qu’en substituant à un mot son synonyme le plus voisin, ou même au synonyme le mot propre, on fera quelquefois entendre le contraire de ce que l’orateur ou le poète s’est proposé.»

Donc la traduction est un art impossible, une chimère, une illusion. Du moins la traduction de textes dont le style constitue l’un des éléments essentiels. Est‑ce traduire un poème qu’en étaler platement les idées explicites, en perdant par là même la foule des idées accessoires que manifestent dans l’original le choix du mot juste, le tour particulier, le rythme de la phrase, l’harmonie des sons, en un mot le style ?

«Le poète a voulu me faire entendre que plusieurs événements se sont succédés en un clin d’oeil. Rompez le rythme et l’harmonie de ses vers, changez les expressions, et mon esprit changera la mesure du temps et la durée s’allongera pour moi avec votre récit. Virgile a dit :

Hic gelidi fontes, hic mollia prata, Lycori,

Hic nemus, hic ipso tecum consumerer aevo.

Traduisez avec l’abbé Desfontaines : Que ces clairs ruisseaux, que ces prairies et ces bois forment un lieu charmant ! Ah Lycoris, c’est ici que je voudrais couler avec toi le reste de mes jours, et vantez‑vous d’avoir tué un poète. »

Par principe, les traducteurs n’aiment pas tuer les poètes. Ils s’en défendent d’ailleurs vigoureusement, même s’il accusent souvent leurs confrères de ne pas s’en priver. Mais la critique de Diderot va beaucoup plus loin que la condamnation de telle ou telle traduction. Elle va même plus loin encore que le constat désabusé de la Lettre sur les Sourds et Muets qui affirmait déjà l’impossibilité de rendre dans une langue nouvelle «l’hiéroglyphe subtil» résultant des rythmes et des sons entrelacés. Car il ne s’agit plus seulement ici du plaisir de l’oreille, mais bien de la signification, des idées, du sens, définitivement perdus dès que se voit rompue la combinaison première, unique, inimitable, intraduisible, des signes et des sons de l’original.

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Le poète et l’orateur ne peuvent être entendus que dans leur propre langue...

Ce n’est évidemment pas là propos de traducteur. Et l’on comprend maintenant pourquoi Diderot ne pouvait, malgré sa passion pour Richardson, malgré son travail sur Pope et Silhouette, oser une impossible traduction de ce qui ne peut être lu que dans le style et les mots mêmes de leur créateur. Bien sûr, s’il était possible de proposer d’une langue dans une autre une «copie» capable de susciter dans l’âme du lecteur «les mêmes impressions» que l’original, alors on pourrait considérer qu’il s’agit là d’une véritable traduction. «Mais, demande aussitôt Diderot, cela se peut-il toujours ?» Et la litote est évidente, en ce qui concerne du moins la traduction française des poètes, des orateurs et probablement des romanciers.

Diderot, qui ne traduit ni les poètes, ni les orateurs, ni même les romanciers anglais, est sans doute le plus pessimiste – mais aussi le plus exigeant – des traducteurs de l’âge classique. Il est évident que ses propres traductions de Stanyan et de Shaftesbury, de même que sa critique de Silhouette et sa lecture très attentive de Pope, ont vite convaincu l’écrivain Diderot que le style appartient en propre à un homme et à une langue, et que prétendre en proposer dans une traduction un équivalent véritable relève de la gageure. Or, si le style de Pope, Shakespeare, Virgile ou Richardson est perdu ; si la clarté, l’analyse et l’élégance française ne peuvent absolument s’effacer devant la concision, l’énergie, l’audace ou le désordre même de l’original ; si les idées accessoires sont négligées ou travesties ; que reste-t-il de l’œuvre ? Mieux vaut sans doute abandonner la recherche d’une impossible équivalence et se livrer sagement à l’étude des langues étrangères.




Traduire le style

Les classements sont toujours discutables, et celui qui précède (optimistes, modérés, pessimistes) l’est sans doute plus que tout autre par sa banalité même. Mais il a néanmoins le mérite – et c’est là tout son intérêt – de mettre en évidence la problématique majeure autour de laquelle s’articulent

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les pratiques traduisantes aux 17ème et 18ème siècles : traduire le style.

A cette exigence, on l’a vu, l’âge classique apporte trois réponses. La première postule l’équivalence des styles : l’éloquence ou la poésie produisent les mêmes effets, opèrent les mêmes charmes, suscitent les mêmes émotions à Athènes, Rome ou Paris, quels que soient les procédés spécifiques mis en oeuvre à cette fin par les génies particuliers des langues grecque, latine ou française. C’est à l’admirateur de Bossuet de traduire Cicéron, à l’amoureux de Racine de rendre Virgile en français, par transposition de leurs procédés particuliers.

La seconde réponse met en doute la stricte équivalence des génies dans leurs capacités spécifiques d’ornementation du discours. La poésie et l’éloquence – mais aussi, quand elle est propre à un auteur et à une langue, la prose d’un roman ou d’une correspondance – subissent une perte irréparable en passant dans une langue nouvelle. Selon le génie du traducteur, l’effet de l’original est plus ou moins affadi, mais il l’est inévitablement. Cependant, le traducteur sauve au moins l’intégralité des idées.

La troisième réponse, dont Diderot seul accepte toutes les conséquences, assimile une dénaturation du style à une perte de sens. Les mots ne sont jamais tout à fait équivalents, les synonymes ne sont pas neutres, les rythmes et les sons indifférents, les tours de phrase insignifiants. Le style n’est pas pure ornementation. On n’enlève pas à la forme sans enlever au fond : le sens aussi est un effet de style. On ne traduit ni un poète, ni un orateur. Et peut‑être s’illusionne-t-on à traduire un romancier.

Tout se joue donc sur l’effet. Rendre l’effet de l’original, c’est exactement traduire. Le manquer, c’est dénaturer. D’où l’importance extraordinaire que revêt à l’âge classique, et particulièrement au 18ème siècle, la problématique dérivée, mais combien révélatrice, de la traduction des poètes en vers ou en prose.

Comment rendre dans la traduction d’un poème l’effet de l’original ? En proposant au lecteur un équivalent de l’élévation, de l’harmonie, de la cadence, de la rapidité et du feu, de la délicatesse et des grâces,

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dont l’original assortit l’expression de ses idées.

Or ces qualités procèdent, en toute langue, de la mise en œuvre de procédés spécifiques que chacune a inventés à cet usage, et qui constituent son art poétique. Donc, affirment les versificateurs, un poète ne peut être traduit qu’en vers. Quelles que soient les différences des prosodies des langues particulières, quelque divers que puissent paraître leurs procédés de versification, la poésie seule peut prétendre à l’équivalence de la poésie, puisque toutes les poésies nationales tendent toujours et partout à la production des mêmes effets.

Mais c’est oublier, objectent les prosateurs, qu’une traduction en général – et celle d’un poème en particulier – doit avoir pour première exigence de rendre les idées, toutes les idées, de l’original. Car c’est là une condition nécessaire, même si elle n’est pas suffisante, à la production d’un effet identique à celui du modèle. Osera-t-on prétendre que deux énoncés qui ne désignent pas les mêmes idées sont cependant équivalents ? Évidemment non. Or, et particulièrement en français, les exigences rigoureuses de la versification interdisent absolument au traducteur de suivre son original dans l’expression fidèle de ses idées. Asservi au décompte des pieds et à la nécessité de la rime, le traducteur n’est libre ni du choix de ses mots, ni de son tour de phrase, ni même de l’ordre successif de ses idées. Comment donc traduirait-il ? Tout au plus peut-il prétendre imiter son auteur, ou l’adapter. Un poète ne peut donc être fidèlement traduit qu’en prose.

L’analyse des prises de position particulières à l’égard des traductions en vers ou en prose est ici de peu d’intérêt, tant les mêmes arguments s’y répètent à l’infini. Mieux vaut donc se contenter de suivre l’argumentation la plus démonstrative proposée par chacun des deux partis, c’est‑à‑dire celle dont les traducteurs eux‑mêmes considèrent qu’elle définit le modèle de l’un ou l’autre des «systèmes».

Et d’abord la démonstration de la célèbre Mme Dacier, plus soucieuse que ses prédécesseurs – du moins l’affirme-t-elle – de préserver d’un poème tout ce qui peut l’être dans une traduction :

«On dit sur cela qu’il y a un moyen plus sûr d’approcher l’original, c’est de le traduire en vers ; car, ajoute-t-on, il faut traduire les Poëtes en vers pour conserver tout le feu de la Poésie. Il n’y aurait assurément rien de mieux

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si on le pouvait ; mais de le croire possible c’est une erreur, & qui, à mon avis, peut être démontrée (...). Le malheur de ces traductions ne peut venir du défaut de génie de leurs Auteurs, puisqu’il y en a parmi eux qui ont beaucoup de réputation, & qui doivent cette réputation à la Poésie. Il vient donc de la chose même, où il est impossible de réussir, & on peut en donner des raisons sensibles.

Un traducteur peut dire en prose tout ce qu’Homère a dit ; c’est ce qu’il ne peut jamais faire en vers, sur-tout en notre langue, où il faut nécessairement qu’il change, qu’il retranche, qu’il ajoute. Or, ce qu’Homère a pensé & dit, quoique rendu plus simplement & moins poétiquement qu’il ne l’a dit, vaut certainement mieux que tout ce qu’on est forcé de lui prêter en le traduisant en vers.

Voilà une première raison. II y en a une autre, qui est la même que j’ai déjà expliquée : notre poésie n’est pas capable de rendre toutes les beautés d’Homère & d’atteindre à son élévation ; elle pourra le suivre dans quelques endroits choisis ; elle attrapera heureusement deux vers, quatre vers, six vers (...), mais à la longue le tissu sera si faible, qu’il n’y aura rien de plus languisant (...). Oui, je ne crains point de le dire, & je pourrais le prouver, les Poëtes traduits en vers cessent d’être Poëtes.

Virgile disait qu’il aurait été plus aisé d’arracher à Hercule sa massue, que de dérober un vers à Homère par l’imitation. Si Virgile trouvait cela si difficile en sa langue, nous devons le trouver impossible dans la nôtre. Je souhaite me tromper. Quand on me fera voir une bonne traduction d’Homère en vers, je la verrai avec un très-grand plaisir, & je serai la première à applaudir à cette merveille ; mais je doute qu’un Poëte, qui aura bien lû l’original, & bien senti toute sa beauté & sa force, ose la hasarder.

Il n’en est pas ainsi de la Prose ; elle peut suivre toutes les idées du Poëte, conserver la beauté de ses images, dire tout ce qu’il a dit ; & si quelquefois elle est forcée de lui prêter, ce qu’elle ne doit faire que très­rarement, car cela est dangereux, c’est de lui‑même qu’elle emprunte ce qu’elle lui prête : & dans sa simplicité & dans sa médiocrité même elle ne laisse pas de se soûtenir. Je ne dis pas que la mienne ait fait tout cela, je dis seulement que la prose le peut faire. (...) II faut donc nous contenter de la Prose pour traduire les Poëtes, & tâcher d’imiter les Hébreux, qui n’ayant pas de Poésie, c’est-à-dire une diction astreinte à un certain nombre de pieds & de syllabes brèves ou longues, ont fait de leur prose une sorte de poésie par un langage plus orné, plus vif & plus figuré (...). Mais je ne me contente pas de dire que la Prose peut approcher de la Poésie, je vais plus loin, & je dis

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qu’en fait de traduction, dont il s’agit ici, il y a souvent dans la prose une précision, une beauté & une force dont la Poésie ne peut approcher. Les livres des Prophètes, & des Pseaumes, dans la Vulgate même, sont pleins de passages, que le plus grand Poëte du monde ne sauroit rendre en vers, sans leur faire perdre de leur majesté & de leur énergie.

Quand je parle d’une traduction en prose, je ne veux point parler d’une traduction servile ; je parle d’une traduction généreuse & noble, qui, en s’attachant fortement aux idées de son original, cherche les beautés de sa langue, & rend ses images sans compter les mots. (...) Par ses traits hardis, mais toujours vrais, elle devient non seulement la fidèle copie de son original, mais un second original même.»

Tout aussi préoccupé de fidélité que Mme Dacier, le savant Président Bouhier conteste cependant radicalement l’argumenta­tion de l’érudite helléniste. Une traduction en prose, affirme-t-il, ne peut prétendre qu’au rôle utile mais mineur d’aide à la lecture d’un poète étranger dans le texte original. Une telle traduction – qui se rapproche en fait beaucoup d’une version – doit donc être la plus littérale possible, puisque son exactitude fait tout son mérite. Mais s’il s’agit de proposer d’un poème une copie véritable – c’est-à-dire capable de représenter fidèlement ses caractères essentiels et donc de produire les mêmes effets que son modèle – alors une traduction en vers s’impose absolument :

«Si on me demande, pourquoi j’ai préféré une traduction en vers, à une version en prose, qui m’auroit été plus aisée à faire, j’ai deux choses à répondre. La première qu’une traduction en prose m’auroit beaucoup moins amusé. (...) La seconde, qu’à mon avis, les vers ne peuvent jamais être agréablement rendus, que par d’autres vers.

En effet, quoiqu’en veuille dire les partisans modernes des traductions des Poëtes en prose, j’ose avancer, que les meilleures, & les plus travaillées n’approchent pas de l’agrément de celles, qui sont faites en vers, quand même ces dernières ne seroient pas de la dernière beauté (…)

Ce n’est point un jugement de caprice, & de fantaisie. Il est fondé en raison, & en expérience. La Prose a une certaine démarche grave, posée, qui ne sçauroit guère s’élever de terre, sans courir risque de tomber. Comment

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pourroit-elle donc représenter la Poësie, qui n’est belle qu’autant qu’elle prend un essor impétueux & rapide, & qu’elle nous enlève pour ainsi dire au dessus de nous-mêmes ? Qu’on farde la Prose de tels ornemens qu’on voudra ; elle ne nous donnera jamais qu’une image froide & imparfaite du feu poëtique : semblable à ces hommes audacieux, qui en voulant quelquefois imiter le vol des Oiseaux, n’ont réussi qu’à montrer leur foiblesse, & leur impuissance. Disons la vérité. Ceux qui préfèrent de traduire les vers en prose, le font ou par une paresse, qui n’est pas toujours condamnable ; ou faute de talens nécessaires pour réussir dans la Poësie. Car il faut avouer, que l’entreprise est hardie, & que ce n’est pas une petite affaire, que de trouver dans sa Langue des tours, & des expressions équivalentes aux originaux, & de mettre son esprit au degré de chaleur, qu’avoit le Poëte même.»

Après une longue défense de la «mécanique harmonieuse» du vers français – grâce à laquelle une langue pourtant dépourvue d’accents marqués a pu accéder à «une espèce de Musique naturelle» comparable dans ses effets à «la mélodie» des langues anciennes – Bouhier revient à sa démonstration de l’impossible équivalence de la prose et des vers :

« Je compare la Prose à la démarche naturelle des hommes. Ils ne sçauroient s’appliquer à la rendre la plus noble, la plus décente, & en même tems la plus aisée. Il en est de même de leur manière de parler, & d’écrire. Comme elle est d’un usage journalier, il est important de la rendre aussi facile qu’élégante. Qualitez, qui ne s’acquierent, que par l’habitude, jointe à une attention judicieuse sur ce qui peut plaire, ou déplaire dans le commerce du monde.

Mais il en est tout autrement des Poëtes. Leur Art ressemble à celui des Danseurs, ou même des Voltigeurs, dont l’excellence consiste à élever légèrement leur corps en l’air, à le plier, & le replier de cent manières, & à exciter notre admiration par des tours de souplesse, qui nous ravissent d’autant plus, que nous nous sentons moins capables d’y atteindre. Un homme d’esprit du Siècle dernier a dit assez agréablement à ce propos : La Poësie me paroît au regard de la Prose une certaine danse de paroles, inventée pour le plaisir de l’oreille.»

Ces argumentations de Mme Dacier et du Président Bouhier (que l’on peut retrouver, pour l’une, dans la Préface de son Anacréon, pour l’autre

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dans celle de sa traduction du livre IV de l’Enéide) seront constamment reprises, imitées, citées, tout au long du 18ème siècle, sans qu’y soit ajouté un seul élément vraiment nouveau. Les défenseurs de l’un ou l’autre des «systèmes» campent fermement sur leurs positions, sans concéder le moindre avantage à leurs adversaires. Pourtant, face au dilemme de ces deux argumentations contradictoires, une tentative de compromis s’était manifestée au début du siècle. Il s’agissait d’imiter, dans la traduction française des poètes, la solution moyenne pratiquée, avec quelque succès semble-t-il, par les Italiens et les Anglais : le vers blanc, ou prose mesurée, qui reprend au classique vers rimé sa mesure et ses intervalles tout en se dispensant de la rime. Mais ce genre mitoyen ne soulève pas l’enthousiasme, bien au contraire ; et l’ensemble des traducteurs – prosateurs et versificateurs confondus – s’accordent pour une fois à reconnaître que les intervalles peu variés et la prosodie peu marquée de la langue française ne peuvent dispenser sa poésie de la chute sonore et cadencée de la rime. Une prose mesurée, inévitablement monotone et dénuée de tout brillant, ne saurait susciter chez le lecteur français qu’un intolérable ennui :

«Qu’un Danseur à l’Opéra se contente d’élever un peu sa marche, & de l’accompagner seulement de quelques gestes plus marquez qu’à l’ordinaire, il sera hué & sifflé des Spectateurs. Il en est de même du Poëte. Plus je m’attends à quelque chose de surprenant de sa part, plus je suis indigné, quand il ne me présente que des productions peu différentes du langage commun.»

Dans la préface qu’il écrit pour la traduction de La mort d’Abel du poète suisse Gessner – dont l’original allemand est précisément rédigé en prose mesurée – Turgot est amené à analyser longuement la possibilité technique d’une telle pratique en langue française :

«Pour former cette prose cadencée, ce genre mitoyen entre les vers et la prose ordinaire que les difficultés de la versification française pourraient faire désirer, essayera‑ton de séparer la rime de la mesure et d’employer celle‑ci seule ? Car il ne saurait être question de jeter ça et là des rimes dans une prose qui n’aurait pas elle-même aucune cadence ; il est bien évident que la rime, quand elle n’est d’aucun usage pour marquer la cadence, ne peut être qu’une puérilité fastidieuse et ridicule. Mais il semble qu’en mélangeant, au gré de l’oreille, différents intervalles mesurés, de différentes longueurs, on aurait une prose qui, ne différant des vers que par le manque

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de rime, s’en approcherait par la cadence, et ne leur serait pas fort inférieure pour l’harmonie et l’agrément qu’elle procurerait.

Quelque naturelle que paraisse cette idée, elle perd cependant toute sa vraisemblance lorsqu’on l’examine de plus prés. J’ai déjà remarqué que les six différentes mesures qui sont susceptibles de cadence, ne peuvent pas être mélangées agréablement. Par exemple, le vers de sept syllabes, un de ceux qui par eux-mêmes ont la cadence la plus marquée, fait presque toujours un effet désagréable lorsqu’il est placé après un vers de douze ou de huit syllabes. Il n’y a que ces deux intervalles qui aient entre eux une juste proportion et dont le mélange soit agréable. Il suit de là qu’une prose construite sur ce principe, ne serait qu’une suite de vers sans rime, tous de douze ou de huit syllabes, à l’exception de quelques occasions rares où l’oreille permettrait de jeter de loin en loin quelques vers de mesure différente.

On peut donc assurer, premièrement, que sans la rime, un pareil mélange ne pourra jamais produire une harmonie fort sensible et qui approche de celle des vers rimés, et que, par conséquent, cette prose sera toujours prodigieusement inférieure aux vers dans tous les morceaux qui demandent une harmonie riche et brillante ; en second lieu, que cette marche constamment suivie sur deux mesures toujours les mêmes, bien loin de plaire à l’oreille, ne lui ferait sentir qu’une monotonie insupportable.»

Le compromis de la prose mesurée se voyant unanimement rejeté, le dilemme de la traduction des poètes en prose ou en vers reste entier. Dès lors, la synthèse des contraires ne pouvait plus être que négative : si la traduction des vers en prose tue définitivement la poésie de l’original, et si par ailleurs une traduction en vers méconnaît ou travestit inévitablement une foule d’idées exprimées par le poème, alors la traduction française des poètes est tout simplement impossible...

C’est évidemment la thèse de Diderot, qui juge à proprement parler intraduisibles tous les genres littéraires dont le style constitue un élément essentiel. Mais c’est aussi, du moins en ce qui concerne la poésie, le constat de d’Alembert :

«On a demandé si les poètes pouvaient être traduits en vers, surtout dans

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notre langue, qui n’admet point, comme l’italien ou l’anglais, les vers non rimés, et qui ne permet rien au traducteur ni au poète. Plusieurs de nos écrivains, par amour pour les difficultés ou pour la poésie, ont prétendu qu’on ne pouvait rendre les poèmes en prose ; que c’était les défigurer, les dépouiller de leur principal charme, la mesure et l’harmonie. Il reste à demander si on n’est pas réduit en vers à les imiter plutôt qu’à les traduire (...). Je n’en citerai qu’un exemple. On connaît ces beaux vers de Virgile sur les malheureux qui se sont donnés la mort,

«...Qui sibi lethum

Infontes peperere manu, lucemque perosi

Projecere animas».

«Détestant la lumière, ils ont, dit le poète, jeté la vie loin d’eux». Le génie timide de notre langue ne permettoit pas d’employer cette image, tout animée & toute noble qu’elle est ; un de nos grands poètes y a substitué ces deux beaux vers :

«Ils n’ont pu supporter, faibles et furieux,

Le fardeau de la vie imposé par les Dieux».

Peut-être est-il difficile de décider auquel des deux poètes on doit donner la préférence, mais il est aisé de voir que les vers français ne sont nullement la traduction des vers latins. Traduire un poème en prose, c’est mettre en récitatif un air mesuré ; le traduire en vers, c’est changer un air mesuré en un autre, qui peut ne lui céder en rien, mais qui n’est pas le même. D’un côté, c’est une copie ressemblante, mais faible ; de l’autre, c’est un ouvrage sur le même sujet plutôt qu’une copie.

Mais que faut-il donc faire pour bien connaître les poètes qui ont écrit dans une langue étrangère ? Il faut l’apprendre.»


Équivalence

Que conclure de cet examen des pratiques traduisantes de l’âge classique ? D’abord, et malgré le pessimisme de d’Alembert et de Diderot, que les 17ème et 18ème siècles témoignent globalement d’un très grand optimisme

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traductologique. On naturalise la littérature étrangère, on corrige ses faiblesses, on redresse ses défauts. Chez bien des traducteurs, les rituelles protestations d’humilité à l’égard de leur auteur paraissent à l’évidence purement formelles; et l’on est souvent en droit de se demander, vu la très haute estime dans laquelle ils tiennent leurs productions, s’ils ne les jugent pas souvent préférables aux originaux mêmes.

Mais les traducteurs plus modestes ne sont pas insatisfaits pour autant : quel que soit leur «système» de traduction, et même s’ils se montrent souvent très critiques à l’égard de leurs confrères, chacun pour sa part s’estime parfaitement capable de proposer un équivalent tout à fait satisfaisant des productions étrangères qui méritent d’être portées à la connaissance du public français. D’où, indiscutablement, une validation sans ambiguïté de la théorie générale de la représentation, dont l’un des corollaires essentiels est précisément cette équivalence des langues particulières en tant que manifestations d’une même pensée et d’un même langage universels.

Ajoutons que cette validation n’est pas le seul bénéfice de l’épreuve, puisque la confrontation de la théorie générale à la pratique de la traduction conduit en outre à une explicitation très convaincante de la notion même d’équivalence. Revenons donc aux traducteurs. Toutes les langues, reconnaissent‑ils, peuvent être globalement considérées comme équivalentes quant à leur fonction de représentation, puisque toutes les idées sont susceptibles d’être exprimées dans toutes les langues. Mais, comme on l’a vu précédemment, cela n’implique nullement que la qualité de cette représentation soit parfaitement uniforme. Tous les traducteurs sont en effet contraints à ce même constat, même si leurs conclusions s’avèrent parfois rigoureu­sement contradictoires. On a vu les praticiens de la naturalisation proclamer la supériorité indiscutable de la langue française relati­vement à tous les idiomes modernes, et peut-être même anciens. En revanche, on a constaté avec d’autres traducteurs l’infériorité relative de certaines de ses compétences, particulièrement en ce qui concerne l’art du poète et celui de l’orateur. Ainsi, bien que toutes les langues représentent la même pensée, bien que tous les usages nationaux tendent, par delà leur diversité, à la production des mêmes effets, certaines langues jouissent cependant d’une excellence particulière. Or, si cette excellence ne peut transparaître

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dans une copie exécutée dans une langue nouvelle, peut-on encore parler d’équivalence des énoncés ?

Mais les traducteurs eux-mêmes tempèrent aussitôt l’audace de la question. En acceptant unanimement la distinction grammaticale «du style et des choses», en définissant la perte subie par la «copie», non comme une trahison ou une dénatura­tion, mais seulement comme un affaiblissement de l’original, ils reconnaissent avec les théoriciens de l’équivalence que la qualité variable des représentations particulières relève exclusivement de l’ornementation du discours et non de la représentation des idées en tant que telles. La différence de l’original à la copie n’est donc que de degré (de force, d’agrément, etc.) et non de nature, c’est-à-dire de signification.

D’où les innombrables comparaisons de l’exercice de la traduction avec les diverses activités de copie auxquelles peuvent être amenés à se livrer les praticiens des Beaux-Arts. Tantôt le traducteur est assimilé au peintre qui copie une toile, tantôt au graveur qui en réalise une estampe, tantôt enfin au statuaire qui travaille d’après un peintre. Toutes ces images visent en effet à illustrer la proposition fondamentale selon laquelle original et traduction ne sont que les résultats équivalents de la mise en œuvre de procédés différents. Les résultats, ce sont deux repré­sentations d’une même réalité (les idées de l’auteur) ; les procédés, ce sont les voix et les articulations propres à chaque langue, les lexiques spécifiques, les syntaxes particulières. On ne travaille pas au burin comme au pinceau : on n’écrit pas en français comme en anglais. Le sculpteur joue sur la matière et les volu­mes, mais le peintre a le trait et la couleur : et s’ils peuvent tout représenter, cela n’implique nullement qu’ils excellent dans les mêmes représentations. Il en va de même du génie des langues particulières : un philosophe perd peu – et gagne peut-être – à passer en français ; mais le poète et l’orateur en sortent souvent affaiblis... Ni l’un ni l’autre cependant ne peuvent s’estimer trahis, puisque toutes leurs idées sont également représentées.

C’est pourquoi malgré leurs différences, malgré la diversité de leurs compétences, les langues particulières demeurent parfaitement équivalentes.

Seul Diderot, toujours plus occupé «à former des nuages qu’à les

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dissiper, et à suspendre les jugements qu’à juger», proteste contre cet optimisme satisfait. En refusant la très com­mune «distinction du style et des choses» et la trop commode assimilation de l’intraduisible à l’insignifiant, il rappelle aux traducteurs que le sens déborde très largement l’évidence banale des idées explicites. Car ce qu’il est abusivement convenu de nommer l’accessoire procède souvent de l’essentiel. Comment rendre dans une traduction le style d’un auteur, et surtout celui d’un poète, qui use de toutes les ressources particulières qu’auto­risent le génie de sa langue et les nuances infinies de son lexi­que ? Osera-t-on prétendre qu’il ne s’agit ici que d’ornementa­tion ? Qu’une inversion, une suspension, une répétition, une harmonie particulière, un rythme déterminé, le choix toujours réfléchi du mot propre ou du synonyme, ne concernent pas le sens de l’énoncé ? Que les idées «accessoires» ne sont que décoratives ? Quelle prétention que celle du traducteur satisfait...

Mais le pessimiste Diderot demeure, parmi les traducteurs de l’âge classique, l’exception qui confirme la règle.

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